Problema 1: ¿Existe algún medio de conjurar la formación del aparato de Estado (o de sus equivalentes en un grupo)? Tratado de nomadología: la máquina de guerra. Mil Mesetas. Gilles Deleuze Felix Guattari
Hace cinco, seis o más años aproximadamente (1) he podido constatar que nuestro paisaje urbano ha comenzado a experimentar cambios y transformaciones radicales, sin embargo, lo que más me sorprendió de dichos cambios fue que los agentes que los motivaron no pertenecían a instituciones gubernamentales sino que eran sujetos autónomos (tribus) que en función de necesidades y sobre todo de deseos y sueños particulares decidieron tomarse la cuidad y transfigurarla en una zona globalizada apta para la realización de intercambios de sentido transculturales. De esta manera la urbe que descubría ya no era la caótica capital de los ochenta esquizada por la paranoia y la violencia velada de los organismos de represión, ni tampoco aquella híbrida y des referenciada urbe de los noventa, perdida en los pro y los contra de una pos modernidad teórica y políticamente mal emplazada; la ciudad que a modo de enjambre aparecía por puntos o pequeños agenciamientos era una red, un sistema, en donde sus habitantes o nodos concientes del no lugar que es todo urbano/liberalismo habían optado por hacerse el espacio, es decir, okuparse del mismo y de sus si mismos, instalando en los intersticios o actos fallidos del capital sus nuevos nichos productores de arraigo.
Efectivamente el mapa socio cultural que se levantaba ante mis ojos parecía ser la consecuencia del eterno retorno de una voluntad nómada, es decir, la búsqueda desenfrenada de un sitio sin limites estables ni modelos de reparto social específicos, un topos alterno, virtual en un principio pero excesivamente real al momento de ser vivido como sentido y significado de nuevas e inéditas formas de ser. La polis emergente no obedecía a proyectos modernizadores, carecía de esa fastidiosa ficción historicista llena de futuro, de posteridad y monumentalidad propia de la discursiva estatista, más aún y esto es lo mas importante, no se emplazaba al interior de anhelos prefabricados por ninguna ideología o utopía. Esta nueva urbe, gracias a su pluralidad mediática, se sustraía a ser un mero reflejo de macro estructuras de poder, muy por el contrario se nutría de esa fuerza anómala y misteriosa emanada de una multitud sin estamentos predeterminados.
Este brutal cambio de escenario ha sido el marco en movimiento en donde se juegan los asuntos de interés, asuntos de interés digo porque desgraciadamente la vida colectiva (asunto de interés), esa política del espacio intersubjetivo, al parecer padece en nuestro presente democrático de un abandonismo crónico, la vida colectiva con todo su fuerza y potencia, con toda su fatalidad y mítico trasfondo nos anticipa, pero a su vez, por esta misma razón, queda relegada de la agenda de los grandes asuntos, es decir, de palabras trascendentes sin fondo ni realidad. Vivimos una crisis que ya no es la del ser y su mundaneidad sino la del cuerpo social y su inevitable mundialidad, crisis de identidad, de arraigo, de comunicación, pertenencia y afectividad pero al parecer, repito, esto no le interesa a nadie al menos a nadie que desee escuchar el ruido de las cosas que ya no encajan en el zumbido de un significado universal. Nuestro presente es la singularidad, la diferencia, la multiplicidad, lo no igual, sin embargo ¿quién se podrá hacer cargo de este espacio emocional fractalizado por miles de vidas, de amores, de odios, de símbolos y de contradicciones sin reticularlo nuevamente? o ¿quienes serán aquellos que estén a la altura del tiempo para poder hilvanar nuevamente la nervadura frágil de un NOSOTROS? Extrañamente, fuera del tiempo y del espacio que conocemos estas interrogantes han comenzado a tomar una rara forma de respuesta. Al hablar de la ciudad quiero evocar ese tiempo/lugar del afuera donde se alojan aquellos que están a la altura del tiempo, ellos son las nuevas tribus y la ciudad su paradójica morada.
Nota 1; Normal es la paradójica morada.
Misterioso lugar (2) el que han elegido algunos para recuperar nuestras dimensiones rituales perdidas. Misterioso porque el territorio entregado a la colectividad en cuestión es una tierra de nadie, un cuerpo lleno pero inerte, un fantasma, un sin sentido edificado en la intemperie ficcional del reality consumista, entonces, cómo habitar esa tierra quemada por los fuegos de artificio del espectáculo fascista, como hacerse cargo de las cargas de las catexsis de esos falsos paraísos llamados moll, condominio, ressort, ciudad empresarial etc. Qué hacer para re hacer lo borrado lo expropiado de su origen antropológico, finalmente, cómo hacer operante una comunidad que ha perdido el litigio sobre la propiedad de sus terrenos sacrificiales. La respuesta a tales preguntas aparece misteriosamente escrita en los muros de la urbe, en barrios alternativos, en calles olvidadas, en cuerpos auto-intervenidos estéticamente, en gestos sin historia, en palabras babelizadas, en códigos desplazados, en raros peinados, en nuevos cultos musicales, en inéditos hábitos alimenticios, en resemantizados medios de locomoción o movilidad, la respuesta se encuentra en la inmediatez de la vida, de su acontecer rizomático de su ser instantáneo y eterno.
En efecto si la ciudad moderna con toda su densidad política y su plasticidad económica ha sido el curioso escenario de cambios radicales, este fenómeno se debe en gran medida a la proliferación de individuos que han empezado a comprender su existencia en un plano de performatividad plural y diversificado: las actuales formas de ser y del ser ya no calzan con un proyecto estático ni tampoco con un mundo fundado en modelizaciones paralelas, construido en función de un logos ordenador abstracto sin contradicciones ni momentos de incertidumbre, las presentes maneras de realización existencial se emplazan en la inmanencia, en el aquí y ahora de sus propias acciones y contingentes recursos de presentación. Lo que nos toca vivir es una ciudad intervenida, un espacio tiempo diferido por la creatividad de sus, ahora, singulares habitantes.
Nota 2; normal existe en la creatividad de todos y para todos.
A modo de ejemplo (3). Salir un día domingo por algunas calles y avenidas de Santiago centro se ha constituido progresivamente en un viaje, una suerte de visita a un lugar alterno y especial. Miguel de la barra, Monjitas, Lastarria, barrio Brasil, plaza Yungay, y muchos otros sitios que en este momento no recuerdo, se han ido transformando en zonas de circulación y juntura de una serie de fisonomías renovadas. En estas calles día tras día transitan individuos cuyas maneras de vestir, conductas colectivas y lugares de encuentro nos remiten a nuevas formas de experimentar un universo societal territorializado por las lógicas del mercado en su estadio avanzado. Lo inquietante de este nuevo tejido social no es solamente que su existencia pruebe que interior de este universo de consumo exacerbado se pueden lograr maneras eficaces de sobre vivencia o bien estar; lo significativo es que dicho conjunto de personajes dislocaron esas lógicas de alineación girando su esencia hacia un objetivo absolutamente diferente para el cual estaban predestinadas. Obviamente que toda forma de consumo apunta a anular al individuo en tanto juega a encapsular su deseo y hacerlo girar en una exterioridad que carece de retorno identitario, emplazando la angustia infinita como modo de relación del sujeto consigo mismo, con el mundo y con el otro, dicha axiomática todos la conocemos porque todos la padecemos, sabemos que la praxis del consumo nos vacía, nos externaliza y nos expone a la perdida absoluta de nuestra voluntad política. Las nuevas tribus sin embargo son inmunes a estos influjos del capital, ellos consumen pero la manera en que se apropian de tales conductas condicionadas es a partir de su articulación productiva, es cierto que las nuevas generaciones son adictas al mercado, pero han hecho de esta droga moderna un recurso constituyente del ser. El mercado para ellos es un sistema una red de información en la cual se transan capitales subjetivos, ellos ya no compran ni venden cosas sino que negocian y truecan sensaciones, emociones, deseos y pensamientos en pos de la creación de nuevos asideros referenciales, de este modo consumir los singulariza, los libera, los identifica, los arraiga y los credencia como partícipes de un todo mayor. Esta ritualización o sacralización de las normas del mercado neo liberal es lo que algunos teóricos como Michel Maffesoli celebran ya que ven en ellas el retorno de una sensibilidad trágica. La reaparición de tal sensibilidad para el sociólogo francés supondría la vuelta a una experiencia de realidad sin fuertes mediaciones, es decir, el retorno de un ser que busca en el consumo consumirse, inmolarse, descubriendo en esa vivencia de los límites económicos de su existencia un punto de fuga o continuidad (G. Bataille) a partir del cual re crear su ser, en una temporalidad fuerte, propia del mito y de vivencias religiosas que fueron anuladas por el pensamiento moderno. Esta vuelta hacia dimensiones atávicas, el autor las considera esenciales porque es a través de este re posicionamiento de lo prehistórico sobre lo histórico donde se juega la posibilidad de recuperar el significado de la vida al interior de una comunidad. Efectivamente Maffesoli cree que los fenómenos juveniles actuales han comenzado a estructurar una serie de modus operandi en los cuales lo puesto en cuestión es el vivir juntos, pero lo interesante que descubre es que ese nosotros ya no es la consecuencia de un programa externo (político, ideológico, utópico, familiar) sino el resultado de una okupación vital -libidinal- de la realidad: es el vivir sin proyecto ni proyecciones lo que posibilita extrañamente este proceso de empatía o sinergia social. Los sujetos emergentes estarían así estableciendo zonas de resistencia creativa (duplus) a los aniquilantes procesos desterritorializadores del capital pero, estos ejercicios de contra fuerza estética, a diferencia de los movimientos contra culturales emblemáticos de los 60, se fundarían en el placer y no en el displacer. Esta radical diferencia sería la que otorga inusual potencia y fuerte eficacia a sus actuaciones público / privadas, es más, es este girar el individualismo extremo, el hedonismo descarnado y el narcisismo puro heredados de la modernidad en dirección a fines comunicacionales, interactivos y relacionales lo que ha logrado trizar la dimensión especular del mercado y con ello hemos descubierto formas de identidad e identificación más acordes con nuestra sociedad de hiperproducción. Comprar e intercambiar música, buscar libros de autores cult, frecuentar cafés y restaurantes globalizados, subir -bajar- robar-intervenir informaciones de internet, en fin programar y reprogramar el sentido y el significado de las cosas y de lo espacios, es celebrar un mundo que ha regresado pleno de si, es vivir con la energía de todos y para todos, es descubrir la verdadera democracia, esa absoluta que pregona Antonio Negri; única fuente de herramientas para combatir nuestro estado de guerra global.
Nota 3 ;Normal barricada y trinchera ontológica.
www.edificioarmonia.cl "diseña tu propio espacio". En la esquina de Pedro de valdivia con Irarrázabal se encuentra un cartel de una inmobiliaria que utiliza como lema de venta la autodeterminación habitacional del sujeto, el letrero invita a ser el autor de nuestra especialidad privada, induce a pensar que nuestro vivir es nuestro, nos pertenece, que somos nosotros los que podemos definir ese espacio de intimidad en el cual quedará encriptada para siempre nuestra vida y nuestra historia. ¿Por qué recorto este fragmento de realidad y lo pego al texto? Creo que lo hago porque al verlo pensé en el tema central de este escrito, la ya desaparecida Galeria Normal ubicada en............................................... y dirigida por Fernando Mendoza, Mario Z y Paulina Marconi, ¿cual es la relación que establezco? no lo sé, sé que no es obviamente un alcance de nombres, se también que no es una coincidencia de objetivos sólo sé que existe entre ambas situaciones algo común pero radicalmente diferente, entre ambos espacios se tejen ficciones sin embargo lo propuesto en la publicidad siendo pura ficción permanece y está, en cambio galería normal habiendo sido real, excesivamente real, se ha convertido en ficción, mito y leyenda. Esta percepción me abruma demasiado debido a que ese no lugar presentado en la idílica imagen de un espacio estándar tarde o temprano cobrará el espesor de lo real, opuestamente, Galería Normal ya no existe, en su lugar tarde o temprano -repito- acudirán en procesión sujetos a diseñar su propio espacio; en ese vació dejado en donde todo ocurrió no quedarán huellas, sin embargo permanecerán para siempre las voces, los gritos, las violencias, las señas dejadas por las tribus allí convocadas. De acuerdo a esto me inclino a pensar que Normal a diferencia de otros espacios de exposición alternativos, no institucionales, surgidos en este país no se consolidó como lugar (un techo para el arte emergente nacional) sino que su poder y su potencia radicaba justamente en esta suerte de desdeñar el soporte arquitectónico para privilegiar un fenómeno de carácter mas tribal. En efecto normal era una meseta un plano una superficie lisa donde confluían grupos, colectividades, manadas; era más un agenciamiento nómada que un monumento al sedentarismo.
Todas estas características calzan perfectamente con lo que Gilles Deleuze y Felix Guattari, en su texto Mil mesetas, denominan bajo el concepto de maquina de guerra. Una Maquina de guerra para los autores es exterior al estado, es irreducible al aparato institucional, funciona fuera de su soberanía. La máquina de guerra, es del orden de la multiplicidad y de la metamorfosis, es sin medida ni código posible, es sin meta ni destino, sin salida ni llegada, es la irrupción de lo efímero en los territorios estructurales de lo permanente. Una máquina de guerra por esta razón siempre opera en la deriva y se manifiesta en el espacio a través de estrategias de expansión, su destino así es la fuga-ceidad, la posibilidad eterna de aparecer o reaparecer en cualquier punto de una red, de hacer y rehacer el sentido en función de las eternas movilizaciones de la vida.
Lo interesante de esta confluencia de términos en la cual un proyecto expositivo chileno concuerda plenamente con un discurso teórico pos estructural es que a partir de esta relación podemos acceder de manera más incisiva en la diferencia que ofrece Normal al interior de un contexto cultural que ya se ha ido plagando de agenciamientos que ostentan independencia o autonomía institucional. La diferencias más radicales desde este punto de vista serían primero; que galería normal al constituirse como maquina de guerra no cometió el error de hacer del estado y sus lógicas un modelo, corporeizándose en lo que jamás será el estado, un espacio libre, sin proyecto especifico, fuera del tiempo cronológico funcional, un cuerpo sin órganos y sin organización y segundo; que gracias a esta opción vital y emocional se transformó en un campo iluminado donde la multitud podía re-producir ese plus de ser que solidarizara nuevamente su nervadura fractalizada. Ambas situaciones hacen a su vez que podamos ver en este fenómeno expositivo un soporte eficaz para evaluar los cambios ocurridos en un espacio cultural que ya no puede sustraerse a los vaivenes de su progresiva globalización.
Si Normal es ahora un mito urbano es porque supo okuparse del deseo y de los cuerpos, de todos, de nadie y de muchos, quiero indicar con esto que normal pudo resistirse a la racionalidad instrumental y no entregarse a la productividad del mercado cultural, contrariamente, escogió el dispendio, la pérdida, el don, se constituyó en la parte maldita o contra cara heterotópica de un sistema y no en un sitio estigmatizado en la falsa diferencia.
¿Quienes iban y quienes venían de normal?. Todos y nadie, muchos y pocos, gordos y flacos, feos y horrorosos, mujeres, hombres, gay, diseñadores, lesbianas, sociólogos, teóricos, jovencitas - jovencitos, drogadictos y ex drogadictos etc. los que iban y los que venían eran la multitud, ese nuevo corpus social que ya no es el pueblo, ni la nación y menos aún esa masa indiferenciada y homogénea . Iban y venían aquellos que se saben diferentes en la diferencia aquellos que producen el vínculo y celebran el nacimiento de una nueva comunidad.
En los primeros tres párrafos de este escrito intenté desarrollar un análisis de una coyuntura específica, las transformaciones de nuestra cuidad y de los sujetos que las habitan, este análisis previo tuvo como objetivo establecer un horizonte contextual en donde situar las problemáticas espacio culturales que galería Normal introduce en la geografía nacional. Este conjunto de problemáticas las vinculé a la aparición de una nueva forma de experimentar las lógicas del capitalismo en su estadio más avanzado. Los cambios radicaban específicamente en hacer del consumo un recurso constituyente y no ya un axiomática des identitaria, es decir consumir para una cierta parte de la colectividad se materializa en planos productivos, en curiosas formas de encuentro y relación, yo diría, negociación con un espacio inédito de identidad: las clases emergentes se producen pero ese quedar pegado en la imagen los libera del look, es decir, los ancla en renovados códigos de pertenencia. Otro aspecto relevante era que las maneras en que este nuevo habitante manifestaba su descontento o su mirada crítica respecto de los asuntos ligados a la política, la economía y el sentido de la vida en general ya no se ejercían desde una toma existencial avalada en cuotas de displacer sino que su modo de resistirse se solventaba en la puesta en escena de goces y seducciones constituyentes.
La casi totalidad de estas instancias corresponden o se dan cuando recuerdo el corto itinerario que recorrió galería normal, dentro de este mínimo espacio de tiempo en la casa situada en las cercanías de la plaza Yungay pasaron muchas cosas, circularon muchas personas, ocurrieron demasiadas situaciones claves para la comprensión de nuestro cambiante mundo simbólico. Aquí es necesario recobrar ciertas situaciones que al interior de este desarrollo abierto pueden constituirse en formas paradigma de un momento cultural caracterizado básicamente por la indeterminación y hasta cierto punto por el caos. Normal como ya lo enuncié anteriormente no actuó bajo las lógicas habituales del lugar, su naturaleza entre comillas rizomatica, en cuanto inauguración tras inauguración, evento tras evento mutaba alcanzando índices de sentido estético y político muy diversos, permitió desarrollar una suerte de zona autónoma, en la cual aquello que aún no posee un estatuto social reconocible (el deseo) podía alojarse, domiciliarse aunque fuera en la intemperie de su particular acontecer. Con esto intento aludir a que Normal no creó falsas ilusiones sino que anticipó, dando forma, a las representaciones emergentes de una nueva colectividad. Este hacer del deseo un sitio instituyente es la mayor virtud contenida en el proyecto, dado que si bien estamos en la cumbre del hedonismo y de la diferencia como matriz relacional, esto no ha significado el acceso a una sociedad de vínculos democráticamente establecidos, opuestamente esta suerte de libertad o igualdad soft a muchos les parece otra manera en que se manifiesta el sin sentido de una era agotada. La propuesta de Normal al haber emplazado un vector en fuga constante imaginó la posibilidad de inscribir en el espacio cultural chileno, espacio altamente territorializado por las lógicas del consumo, un pliegue, una especie de guiño en la nervadura movediza del capital, logrando así, hacer reflotar un flujo de signos, de actos, de sentidos que sin esta válvula jamás habrían podido acceder a un estatuto de realidad. El éxito, si es correcto hablar en estos términos tan afines al liberalismo económico, fue permitir aparecer a la alteridad escondida en un sistema tan astutamente pensado, lo asertivo fue, en términos muy concretos, hacerse habitar por las diferencias constituyentes del capital. Esta lógica de trabajo es muy interesante porque no opera en relación a una meta o un fin sino que desocupa esas posiciones tan llenas y deja que algo fluya que algo haga lugar sin ser lugar. Me refiero con esto a que lo ideado por Mendoza no se plantea bajo la intención de ser un espacio de resistencia ni tampoco un lugar para la nueva crítica o el arte de punta (artificiales diferencias), sino que lo elegido es la pura positividad o potencia, se opta de esta manera por un excedente sin identidad ideológica, se escoge la afirmación, el más en lugar del menos, la inclusión en vez de la exclusión. Esta perspectiva expansiva nos habla de un proyecto que surge desde un pensamiento en enjambre, de un pensamiento que ha sabido exorcizar su estática centralidad prefiriendo las movilidades seductoras de la multitud, pensar eso, esa entrada en contacto con la desmesura del mundo social, es apostar por una verdadera diversidad, es hacerse cargo de la imposibilidad metafísica del lugar asumiendo la multiplicidad creativa del entorno. Aquellos que concurrieron sistemáticamente a Normal durante su corto e intenso período de existencia deben estar absolutamente conscientes de que en esa vieja casa se consiguió superar las distancias disociantes inherentes a los sistemas de gobernabilidad, más aún, ellos fueron quienes con sus corporalidades intervenidas, su ontológica manera de interactuar con el consumo, emplazaron las condiciones necesarias para que lo resistente real y lo critico autentico, por estar fundado en las formas de ser y del ser, pudieran encontrar una nueva morada. Sin duda Normal ya no existe, lo que ocupe su vacío a nadie le importa, lo esencial es que Normal devenga se transforme y mute, mientras esto ocurra todo seguirá pasando, lo mejor y lo peor, lo común y lo excepcional, la vida y la muerte, en fin normal será (es) ese eterno retorno de nuestras voluntades políticas perdidas.
Si la vida nos separa tal vez el arte debiera convertirse en un buen momento para estar juntos. Lo expuesto fue aquello que se vió y nada más; las formas y sus significados no buscaron la protección de la palabra escrita ni de la aprobación académica; lo mostrado se consumió en su propia eventualidad, formando parte de un ritual sin medida ni límite; la nueva ciudadanía tuvo en estas visualidades un instante de plenitud, un destello de poder, un máximo de sentido, un plus de ser.
El arte curado en Normal fue un asunto de junturas y plenitudes, un problema de forma y contingencia, fue eso que permite a los unos y a los otros co - incidir en un espacio de continuidad imposible. En los muros de Normal lo que se emplazó fue el deseo de una colectividad por encontrar los nexos que unifican sus existencias mas allá de los planes y proyectos, de los fines y los inertes objetivos. La casi totalidad de las propuestas estéticas que formaron parte del calendario de galería normal, me atrevo a pensar, participaron de una cierta estética de la socialidad, con esto quiero hacer referencia a que las obras en cuestión, sin dejar de poseer un valor en sí mismo, se mostraron más desde una perspectiva relacional que desde un impulso inscriptivo personal. En efecto lo más interesante del fenómeno visual inaugurado por normal es haber expuesto trabajos que teniendo cabida o no en otros espacios expositivos exhalaban una vitalidad inusual para la formalidad del medio chileno, por otra parte, este exponer aquello que se consume en la emotividad de su vínculo con el otro es lo que hizo sentir que allí pasaba algo que nunca había sucedido, el arte en normal operaba a la manera de un rito es decir establecía con los espectadores tal nivel de interrelación que se hacía innecesario desarrollar una interpretación sobre lo visto. Este curioso fenómeno no significa que las obras expuestas carecieran de contenidos sino que los contenidos solo eran deducibles a partir de una profunda e intensa participación de su ser visible, las obras de este modo se articulaban al interior de programas de acción / reacción y no al amparo de ensimismadas lógicas de lectura critica. Estos aspectos se vieron reforzados sobre todo por la incorporación de producciones visuales marginales a la institucionalidad artística, el graffiti, las propuestas de artistas autodidactas, más la integración de lenguajes audiovisuales (animación, video y música electrónica) posibilitaron que evento tras evento en Normal se cristalizaran interacciones con lo artístico inéditas e inesperadas desde una mirada que busca en el arte solamente un problema a resolver. Contrariamente lo intencionado por los gestores del proyecto consistió en hacer del espacio de exposición un territorio de igualdad expresiva al servicio de suplir las incertidumbres cognitivas de una colectividad naciente. Gracias a esta decisión curatorial la galería se transformó en un portal de información y sus espectadores en nodos ansiosos por encontrar en la Normal aquello que los conecta y los interrelaciona, haciéndolos participes y protagonistas de la realidad globalizada en la cual están definitivamente envueltos.
Si bien es cierto que lo estético en el presente se ha convertido en un recurso flexible cuya función no se puede delimitar a través de esquemas conceptuales fundados en posturas duras, que no contemplan el hibridismo ontológico de las artes contemporáneas, también es evidente, que bajo este tamiz de incomprensión se localizan temores y angustias relacionadas con la imposibilidad de pensar aquello diverso que nos pasa. Estas singurales vivencias cargadas de contradicciones son los temas abordados por normal, en su frágil arquitectura fue acogida esa diferencia ontológica que en la actualidad es la razón sensible que moviliza las nuevas legiones en pos de un asentamiento de solidaridad para sus diferidas existencias. Normal con sus exposiciones probó que si existen urgencias en el mundo del arte estas ya no se vinculan con la organización de un proyecto emancipador sino con la implementación de micro procesos de emancipación; diseñados a la medida de los individuos y a la altura de sus deseos revolucionarios.
Recrear lo social. La diferencia más intensa y particular que las artes contemporáneas poseen respecto a su pasado más inmediato es que sus dinámicas de realización son indisociables de sus procesos de mutación o metamorfosis. El arte actual es así un fenómeno móvil y variable cuya identidad nómade se materializa en formas y acciones híbridas que atentan directamente contra las categorías ordenadoras de la realidad social. Este espacio estético en devenir no solo compete a las obras sino que afecta al sistema artístico completo, incorporando al mismo metodologías de trabajo que poseen muy pocas diferencias con otros agenciamientos subversivos productores de una nueva realidad. Lo estético por ende deja de ser un asunto de visualidad crítica institucionalizada, para convertirse en una herramienta anónima y muchas veces comunitaria con la cual enfrentar la adversidad simbólica presente en nuestras coyunturas de representación. Lo dicho se ve claramente en la proliferación de grupos o colectividades políticas que ocupan las estrategias desarrolladas por la visualidad contemporánea en pos de crear en el espacio social fisuras y fugas hacia dimensiones de ser obturadas por el sistema. Dentro de este horizonte reflexivo los espacios alternativos han tenido un rol fundacional puesto que al ser la resultante de las falencias éticas existentes en los mercados culturales, tales espacios han actuado como portavoces de las reales necesidades espirituales de una colectividad. Galería Normal sería un buen caso de estos cambios acontecidos en el mundo global, sobre todo porque su ser y acontecer gravita básicamente en la posibilidad de ofrecer a la ciudadanía emergente los recursos expresivos con lo cuales este inédito cuerpo social materialice su pluralidad ontológica. Efectivamente Normal siendo en el presente un experimento mediático (canal de televisión) reafirma su carácter rizomático pero a su vez se resemantiza con lo que ha sido su vocación de origen: la comunicación. Este giro hacia los espacios culturales masivos hay que comprenderlo como la consecuencia lógica de un proceso cultural que está plenamente consciente de los rigores epistemológicos que nos impone la globalización pero también hay que verlo como la puesta en circulación de imaginarios de manada; imaginarios altamente ricos en índices de ruptura. Normal en su versión televisiva intenta de este modo detonar en la intimidad de los hogares chilenos un proceso contra cultural entregando a sus multiplicada audiencia mecanismos eficaces para que desarrollen a puertas cerradas rituales de resistencia creativa o re - singularización existencial.
Agosto del 2006.
Mauricio Bravo Carreño. Artista visual y teórico independiente, docente universidad Uniacc y Arcis de Valparaíso.
Acción escrita N° 1 Bastardos ¿nómades o ex-céntricos?.
"No es lo que existe, sino lo que podría y debería existir, lo que tiene necesidad de nosotros". Hecho y por hacer. Cornelius Castoriadis.
Tal vez la mayor dificultad que se presenta al intentar pensar la bastardía en el presente está relacionada directamente con la pérdida de un horizonte de legitimación estable, quiero decir que si en la actualidad existen obras, artistas, intelectuales e individuos bastardos, su bastardía solo puede ser entendida como un acontecimiento singular y dinámico que está más vinculado a un determinado modus operandi del sujeto al interior de nuestras sociedades globalizadas. Los bastardos de este modo ya no son individualidades frágiles y marginales que buscan una paternidad imposible, para desde allí, avalar su alteridad constituyente, sino que al contrario, estos nuevos personajes transitan los mercados culturales a través de movimientos de fuga cuya fuerza o potencia enunciativa radica justamente en la puesta en sentido de lógicas representativas aleatorias y excéntricas; gozando así de credenciales simbólicas que ninguna posición política fundada en los registros de origen podría sostener.
Lo bastardo por ende ha devenido en la plusvalía de un sistema social que sin reconocer la falta y ausencia de motivaciones identitarias que lo constituyen sigue exigiendo al tejido social que se resista a su progresivo deshilvanado simbólico, más aun, dicha voz de autoridad ignora que la desgastada mímesis que mueve su matrix de identificación ya no es operativa en una colectividad que ha asimilado el estallido atómico de los signos con que se canalizaban los flujos de poder.
Lo que en la modernidad reconocimos bajo la categoría de pueblo, raza, nación ya no posee en la actualidad el espesor aglutinante que otrora le permitía modelizar los cuerpos y las subjetividades de una colectividad en función de formatos existenciales ideológicamente alineados, por ello, lo carente de referencialidades fuertes ha comenzado a proliferar creando un nuevo escenario político, en el cual las fuerzas y formas en cuestión comparecen liberadas de los yugos discursivos que encuadran su acontecer en una continuidad ficticia. Quebrantada de este modo la economía del espejo que sostuvo históricamente las energéticas coercitivas del estado, los sin padre, los sin nombre, los sin antepasados, los sin tradición, los sin gestalt codificable emergen a la superficie de una urbe excedida por sus propias necesidades de reprogramación ontológica. Este conjunto de cambios nos exige volver a pensar los mecanismos de resistencia no ya desde lógicas binarias, estructuradas en base a escenificaciones dialécticas -canceladas en marcos de lucha redundantes- sino que lo necesario es comprender estos focos de confrontación como las primeras manifestaciones de una disidencia existencial, cuya manera de provocar al poder es produciendo actos vivenciales, que gracias a su naturaleza creativa posibiliten el ingreso en el campo social de dimensiones de ser desechadas por las máquinas editoras del sujeto colectivo. Lo que propongo es reconocer la aparición de agrupamientos nómades y autónomos que operan en nuestra realidad globalizada generando micro sistemas de sentido, distantes y tal vez indiferentes a las planificaciones emanadas de un dador central; dador que a estas alturas se ve asfixiado en sus aspiraciones de ordenación totalizante.
Todos estos aspectos que bien podrían denominarse óntico políticos, se pueden apreciar en la conformación de investiduras corporales y la apropiación de modelos conductuales que ya no obedecen a los cánones estandarizados existentes en el menú neoliberal, contrariamente los ciudadanos actuales reinventan su vivir utilizando recursos semióticos que nos hablan de su compromiso emocional con la diferencia y además nos sugieren asumir su existir no solo como un medio inerte puesto al servicio de la producción sino también como un soporte de expresión legítimo para sus demandas de sentido. Las nuevas modas, los vegetarianos y macrobióticos y sus radicales hábitos alimenticios, las manadas de ciclistas que cruzan la ciudad descubriendo espacios y tiempos no institucionales, los navegantes de la red y sus virtuales formas de sociabilidad han dejado de ser los inofensivos productos de un mercado de realización personal para convertirse en los engranajes esenciales de una maquinaria subjetiva paralela, que realiza día tras día el sueño político de una democracia absoluta. Lo importante aquí es comprender que en dichas actitudes emprendidas por subjetividades rebeldes se está jugando primero la puesta en valor, en público y circulación de contenidos mutantes altamente ricos en conceptos de solidaridad y segundo, se está materializando una plataforma epistemológica sólida desde la cual volver a pensar lo político sin el riesgo de quedar atrapados en un circulo de alienación ideológica. En efecto esta suerte de metamorfosis progresiva del tejido social -que para mi está en estrecha relación con la aplicación de un paradigma estético sobre el mundo y sus territorios de significación- se constituye en el presente en la única posibilidad que nos queda para recuperar la densidad de un nosotros, sacándonos de encima la pesadilla neo liberal que nos obliga noche tras noche a convertirnos aceleradamente en unidades de dasein técnicamente aisladas.
La necesidad de traer estas apresuradas reflexiones sobre un contexto social me parecieron de vital importancia para pensar la bastardía en tanto opción de lugar en el espacio de producción visual. Me es imposible captar lo bastardo en sus dimensiones simbólicas, imaginarias y reales sin ver sus intricadas conexiones con otros ámbitos de la vida contemporánea, sin embargo dada la brevedad de este escrito, daré por insinuadas tales conexiones con lo desarrollado en los párrafos anteriores. Si en Chile se habla de la existencia de una estética bastarda, de artistas bastardos e incluso de políticas bastardas de inscripción en el campo plástico nacional, es porque nuestros desarrollos históricos siempre han rechazado de sus espacios de saber aquellas formas de representación que se escapan a sus formatos discursivos y a sus relatos de filiación lineal. Las consecuencias de esta hermenéutica de la exclusión ha sido la formación de una teoría de la dependencia y la orfandad en la cual las alteridades constituyentes de un espacio cultural solo pueden tener validez en la medida en que son redimidas por la venia de una figura paterna. Este esquema donde el huacho, el mestizo y, por qué no, el bastardo poseen un protagonismo semántico ligado a la marginalidad, se nutrió básicamente de los fantasmas de la falta, la culpa, el resentimiento etc. Esta manera de enfocar el problema tuvo sus rendimientos críticos en el análisis de una realidad social estructurada a partir de relaciones políticas mediadas por ideales de soberanía, pero en el presente, la puesta en crisis de dichos ideales crea un espacio cultural diseminado y abierto en el cual las fronteras reales y simbólicas ya no permiten al sujeto encontrar un refugio identitario ni en la institución ni fuera de ella. La intemperie que vivimos, entonces, posee una radicalidad doble que nos obliga a replantearnos completamente las nociones de resistencia critica; en efecto la mundialización con su consecuente erosión de las genealogías locales ha causado el estallido de los horizontes de legitimación, por ello en la actualidad se hace imposible o más bien ingenuo pensar que el fin o el objetivo de los plásticos independientes sea demandar al padre ausente el poder inscriptor de su mirada. Como dije hace unos momentos, quebrada la magia que sostuvo las economías excluyentes de la institución los huachos, los bastardos y los mestizos se transforman en los primeros nómades que empiezan a habitar un mundo sin asideros históricos precisables, ellos ahora seres sin culpas, sin resentimientos y sin faltas deberán generar las negociaciones y los acuerdos necesarios para producir los vínculos y asociaciones requeridas por la puesta en órbita de sus identidades creativas.
Mauricio Bravo. Artista visual y teórico independiente.
WHAT YOU SEE IS WHAT YOU SEE (poéticas de lo co-incidente)
Nicolás Bourriaud en su texto Post-Producción nos dice: "la pregunta artística ya no es: ¿qué es lo nuevo que se puede hacer? sino más bien ¿qué se puede hacer con? Vale decir; ¿cómo producir la singularidad, como elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano? ". La casi totalidad de las obras de Rivera y en particular su ultima propuesta "Abstractum" pueden ser considerados como una constante respuesta a las agudas interrogantes planteadas por el teórico francés, dado que su trabajo se ha erigido a partir de la puesta en acción de una sólida economía formal con la cual ha interpelado nuestro paisaje cultural globalizado -saturado de informaciones y contenidos diversos- desde la apropiación critica y posterior re-programación ontológica de realidades cotidianas. Efectivamente lo realizado por Rivera en el ámbito de la escultura ha sido un proyecto de análisis exhaustivo de los sistemas y las redes que sostienen y solventan el devenir representacional de una colectividad, por ello, su trabajo siempre ha tenido como blanco u objetivo de intervención y emplazamiento ese territorio común de ficciones y verosímiles ambivalentes con que cuenta todo individuo para interpretar, orientarse y finalmente creer en su realidad social.
Con su instalación "Abstractum" los problemas recién enunciados se tensionan al máximo. Ya que, la obra acogida en la sala de exposiciones del centro de extensión de la Universidad Católica de Chile consiste en la reproducción ampliada de un envase protector de un dvd Reco, el cual era parte de una promoción de alarmas, mas doce envases similares de productos diversos a tamaño real sin intervención de ningún tipo, puestos uno al lado de otro en los muros superiores de la galería. Esta singular instalación en la que el artista no ha hecho grandes cambios en la materialidad ni en la forma de los objetos elegidos, salvo ciertos juegos de iluminación para acentuar su voluminocidad, y cuya disposición espacial es austera en evocaciones y metáforas no debiera producirnos sorpresa alguna, mas que la resultante del espectáculo perceptual originado por la blancura luminosa de los cuerpos de plumavit. Sin embargo hay algo que no calza o no cuaja con la pasividad política de las ya excesivamente recurrentes ambigüedades fenomenológicas, este algo es algo que sin estar esta, quiero decir el síntoma del objeto elegido es el signo que cifra su impertinencia en el lugar, pero al mismo tiempo indica su inevitable pertinencia conceptual crítica con el espacio expositivo. Para ser mas explicito, el objeto central de la instalación porta una marca -consecuencia de su destino funcional- que no nos deja, en ese lugar en particular quedarnos tranquilos o estar en paz. Porque nos pasa esto, porque Rivera ha elegido una pieza cuyo frontis calado nos sugiere la relativa existencia de una cruz. Este mínimo fantasma figurativo rompe todo el silencio que el nombre de su muestra promete, incorporando una dimensión numinosa y trascendental en el universo perecedero de la producción industrial.
Desde mi punto de vista esta acción corrosiva constante en la actuación de Ribera en el espacio plástico chileno, esta orientada a poner en evidencia dos cosas; por una parte que las determinaciones físicas de un espacio nunca se resuelven formalmente sin que la naturaleza original del mismo sufra cambios radicales, asumiendo identidades diferidas que sin ser secretas permanecían latentes en su estructura y por otra; nos muestra que los objetos constitutivos de nuestro entorno no son nunca lo que parecen ser y por tanto siempre se ofrecen a la mirada desde un fondo ontológico saturado de alteridades constituyentes. Dichos aspectos fundamentales para la construcción de su poética en abstractun se cumplen en la conversión de la sala de exposición en un sitio entre comillas para el culto (capilla o Parroquia). Obviamente el cuerpo blanco mas sus doce acompañantes traen rápidamente al conciente del espectador la imagen de la ultima cena. Lo asertivo de esta singular apropiación o sampleado (Borriaud) de un fragmento estructural del imaginario religioso occidental es que posibilita al artista realizar una intervención sobre el lugar que lo replica desde su propia identidad simbólica, sin recurrir a contenidos exteriores al complejo institucional. De este modo las objetualidades en cuestión se imponen en la sala solamente a condición de trans -aparecer, quiero decir, que los cuerpos instalados traman un verosímil visual que no manteniendo parecido alguno con el lugar evocado articulan con el mismo un máximo de similitud.
En efecto con Abstractum Rivera pasa de las políticas de desplazamiento a las poéticas de lo co-incidente. Esto significa que el artista no sólo busca ahora emplazar en un espacio un objeto que comunique al publico una información intencionalmente errada sino que lo deseado es hacer que esa falsa información calce (co-incidiendo) perfectamente con las aspiraciones interpretativas del sujeto espectador y con las significaciones socio-culturales del lugar. En este punto quisiera ser mas especifico, volviendo al núcleo semántico puntual que sostiene la consistencia critica de la obra de Rivera. En esta todo gravita como lo dije en el segundo párrafo del texto sobre un signo que sin estar esta, la cruz, dicho icono no solo existe tácitamente en su instalación sino que también se presenta de modo similar en la figura que corona el edificio donde se encuentra alojada la galería del Centro de Extensión de La Universidad Católica de Chile. Este detalle aparentemente aleatorio posee un protagonismo determinante por dos motivos: el primero esta relacionada con el cuerpo de Cristo, cuya presencia en el afuera es replicada como falta en el adentro y el segundo con la cruz cuya existencia en el adentro replica su ausencia en el afuera. El interés de esta doble incidencia (espacial y objetual) se funda en que la extraña complicidad de ambas situaciones introducen en la materialidad retórica del edificio un componente de alta regularidad, que al ser percibido, automáticamente, nos impide pensar o imaginar cualquier otra cosa. Lo logrado por Rivera al sumirnos en este laberinto de literalidad ontológica denominado "Abstractum" ha sido conseguir imponer un limite a nuestras inevitables expectativas de sentido clausurando con ello el devenir infinito de lo real.
What you see is What you see decía Stella para puntualizar lo que debiéramos ver en sus cuadros, dicha frase fue muy polémica en los años sesenta sobre todo en el debate de la critica formalista americana respecto de la mirada progresista de los teóricos del movimiento minimalista. Con ella Stella quería defender la posibilidad de una mirada pura, sin connotaciones que vinieran a ensuciar el espectáculo inmaculado de su pintura. Rivera podría decir lo mismo de sus piezas de plumavit en la medida en que todo ocurre en ellas sin que nada pase realmente, salvando así, el escándalo que con lleva presentar en una sala saturada de asociaciones religiosas un objeto cerrado en la brutalidad ciega del consumo pero lleno de alusiones teológicas. Aquí lo expuesto nos mira pero ya no desde un fondo de muerte sino desde el único lugar que nos ha dejado la cultura global el cual es un espacio confuso e híbrido plagado de informaciones y contrasentidos, una compleja red en la que todas las significaciones corren a máxima velocidad.
Mauricio Bravo C. Artista Visual y teórico independiente.
100 % Pablo Rivera. Galería Animal 2003.
¿Forma, valor o sentido? Estéticas de lo neoliberal.
(texto anuario Galería Animal 2003)
“En todo lugar está la máscara, el travesti, lo vestido, la verdad de lo desnudo. La máscara es el verdadero sujeto de la repetición”. Gillez Deleuze, Repetición y diferencia.
En la entrevista preliminar que realice a Pablo Rivera antes de comenzar este texto, lo primero que respondió a mi pregunta por su trabajo actual fue que la idea inicial que detonó la temática y resultado final de su muestra “100%” era una reflexión sobre las afirmaciones, contradicciones y ambivalencias existentes entre las categorías de realidad y abstracción, enunciando posteriormente a esto, que tal núcleo problemático lo había conducido durante el proceso de trabajo a realizar un cuestionamiento sistemático de las formas y sus múltiples derivas identitarias.
Este asunto puntual –pero a la vez muy significativo también en las producciones anteriores del artista- Rivera lo aborda esta vez a partir de la elección de un tramo específico en la red de circulación e los objetos de consumo: dicho tramo es o hace referencia inmediata al hecho o relación de utilidad entre la cosa a vender y su envoltorio protector.
Para Rivera el objeto y su envase exhibidor desechable –es decir la cosa y su aura plástica- son momentos críticos de un sistema de representación que organiza lo real en términos operativos de identidad y diferencia. Más aún, yo diría que estas polaridades estructuran al interior de su obra una dimensión dialéctica donde forma y sentido se constituyen en los factores que determinan las posibilidades de organización ética de la materia, delimitando con ello, nuestras maneras y criterios de atribuir valor a las cosas (formas).
Si pensamos que las cosas tienen valor en la medida en que dan a ver un sentido, cabe preguntarse entonces, por qué Rivera a escogido siempre, y sobre todo en su instalación “100%”, como matriz de producción un conjunto de objetualidades (envases exhibidores desechables) que al estar liberados de su función originaria se nos manifiestan como formalizaciones sin referente precisable. Al parecer Rivera reconoce en esta falta de sentido o ausencia de razón técnica de la forma una suerte de plusvalía ontológica, a la cual el concede un rol preponderante dentro de aquello que el denomina lo escultórico, indicándonos con dicho término que toda configuración material es capaz de albergar –sin alterar pero sí excediendo su mismisidad figural – una multiplicidad de verosímiles que la manera de presencias travestis o monedas falsas aspectan lo alterno sin abandonar la exposición de lo mismo.
Aquí es de suma importancia entender la noción de verosímil empleada por el artista, puesto que el grueso de su obra y específicamente su noción de lo escultórico, a mi modo de ver se sostiene en ella. Para Rivera, el verosímil es un dispositivo que permite –a partir de una lógica basada en la reiteración del cotidiano- infiltrar en la trama profiláctica de lo real un germen de indiferenciación o un fractal de anómala similitud, posibilitando así el paso de esta realidad hacia un campo de temporalidades negativas, donde se hacen visibles los mecanismos ocultos que determinan su acontecer.
En efecto Rivera sabe que repetir es inevitablemente un pre - texto para la acción de diferir, por ende sabe también que la única manera de oponer en crisis la movilidad política de la representación es transversalizar las leyes que rigen sus dinámicas de significación espacial y cósica, realizando un ejercicio de sabotaje y terrorismo fenomenológico en donde los códigos que territorializan lo real se plisen o plieguen sobre sí, ingresando de este modo, en un laberinto tautológico de indeterminación semántica.
Esta labor crítica de desconstrucción semiótica se hace especialmente latente en una obra como “100%”, puesto que en ella lo problematizado es el carácter ficticio y ambivalente que adquiere la noción de valor al interior de los espacios culturales. Evidentemente, siendo Chile un país cuyo mercado artístico e historiográfico es casi inexistente, no es extraño pensar que el objeto de arte y su circuito de lectura, venta y consumo se constituyan en un excelente soporte de especulación para llevar a cabo una reflexión aguda sobre el devenir inconcluso y fallido de nuestra economía neoliberal.
Dicho tema no se aparta de lo que ha sido tal economía como proyecto societal de articulación subjetiva ya que “100% muestra, en todo su espesor, estar atenta igualmente a las maneras de constitución de paisaje o escenas generadas por el capital en su versión avanzada.
Pero ¿cuál es la escena elegida por Rivera? y ¿por qué las formas–desechos encuentran en ella protagonismos psicodramáticos específicos? Desde mi punto de vista la escena libidinal seleccionada es la bodega bancaria estatal y en ella los envases plásticos investidos ahora de simulada riqueza (materialidad e inmaterialidad simultánea del oro), adquieren sentido justamente por no poseerlo. Sin embargo, es precisamente este hacer operar objetos, personas y arquitecturas en la vacuidad icónica y ontológica del capital lo que hace de “100%” una apuesta política por demostrar que la totalidad de lo que reconocemos como real no es más que un frágil constructo de simulación, cuyo objetivo primordial es reducir nuestra experiencia de mundo a un sistema cerrado, coherente y homogéneo de intercambio y vigilancia continuo. Debido a esto no sabría decir si lo cuetionado por Rivera es la forma del poder o el poder que ostenta lo social para administrarnos formas y matrices conductuales, tratando al individuo como una materia dócil a ser modelada y organizada según parámetros frontalmente productivos.
De todas maneras “100%” se propone como una obra actual de escultura y por ende su espacio operativo es un agenciamiento de intercambiabilidad puramente simbólica; de aquí que lo curioso y perverso del emoplazamiento sea el deslizar por sobre una zona franca (galería) destinada al libre trafico de capitales hermeneúiticos, una escena paranoica de extrema seguridad cuyo fin no es otro que proteger y resguardar la identidad económica de las cosas.
Mauricio Bravo. Artista visual y teórico independiente, profesor de teoría universidad Uniacc.
Biografías y muertes de la mirada.
La presencia de la imagen y su correlato la mirada, en las sociedades actuales está siendo colapsada por la sobre demanda del fin o la utilidad de lo expuesto a los ojos, quiero decir, que toda visualidad en el presente se da siempre como una experiencia prefabricada cuyo único sentido consiste en repetir, más bien, reproducir infinitamente, al interior del universo de lo sensible, los estándares conductuales del consumo. Este carácter serial de nuestras modalidades de lo visible nos indica por una parte: que lo visto se estructura a partir de esquemas representacionales fuertemente condicionados y por otra: nos muestra que la naturaleza de la imagen y de la imaginación contemporánea se funda en la ausencia de dimensiones antropológicas que pudieran hacer de lo visual un asunto de constitución identitaria. En el fondo la imagen actual, entregada a la velocidad inmaterial de los eventos globalizados y a la espectacularidad vacía de los íconos del capital, se manifiesta como un dispositivo desterritorializador que anula toda posibilidad de estructurar relatos que posibiliten el reingreso del deseo en lo visual.
Desde la súbita desaparición de la pintura en los años 70 y desde su híbrido retorno en los 80, los lenguajes pictóricos han venido organizando su hacer a partir de estrategias de sobre vida estética que han puesto en escena críticamente su historicidad. En efecto, los pintores actuales han sabido transformar su tradicional oficio y los conceptos a él asociados, en un complejo sistema de visión, haciendo de la praxis pictórica el medio más eficiente para el análisis de las condiciones sociales, culturales y políticas que determinan nuestros múltiples procesos de simbolización. Sin embargo, más allá de la recién mencionada reposición crítica de un género, lo interesante de esta situación, se basa en el hecho de que dicha recuperación ha permitido a su vez, el mantenimiento de un horizonte de visibilidad en el cual lo real pueda aparecer sin los revestimientos superficiales que le ha impuesto la cultura medial. La pintura contemporánea por ende, no sólo ha logrado hacer valer la continuidad histórica de sus gestos, sino que ha devuelto al sujeto los signos con los cuales salir de la crisis existencial en la que está encriptada su mirada.
Esta singular esfera de visión abierta por algunos artistas en la pos modernidad es desde mi modo de ver el espacio de trabajo en el que operan las obras de Consuelo Lewin y Malu Stewart. Si bien es cierto que sus puestas en escena nos reenvían directamente a figuraciones vinculadas con las tendencias abstractas y constructivas de la modernidad, también en ellas podemos percibir la incorporación de elementos retóricos ajenos a la idea de cuadro. Estos elementos por el contrario nos introducen en espacios narrativos extremadamente personales, en donde la pintura descentrada de su neutralidad histórica (cita) deviene evento in situ, constituyente de un sujeto particular de mirada. La incorporación de fotografía y textos en Lewin, la espacialización de la pintura en Stewart tienen como objetivo, de este modo, exponer las fragilidades contenidas al interior de los mecanismos de representación heredados de la modernidad, mostrando que bajo la transparencia ideológica de las vanguardias, aún existe, un espacio discursivo empastado de alteridades y materialidades pendientes. Sus obras así tejen un simbólico pleno de ambivalencias, saturado de opacidades que devuelve a la praxis de lo artístico su carácter mítico y subjetivo. Aquí es pertinente reparar en la lectura de la modernidad realizada desde una perspectiva femenina dado que a diferencia de la actitud masculina; actitud sublimada en los formatos políticos de su hacer; la mujer se vinculó con las vanguardias por medio de su deseo, corporizándose en las formas y estableciendo estrategias libidinales que finalmente han permitido descubrir la dimensión biográfica escondida en los dispositivos experimentales.
REFLEJOS DE LO IRREAL es un ejemplo claro de lo enunciado hasta el momento, siendo una muestra que pone en escena el estado de la visualidad contemporánea, desde una reflexión sobre las posibilidades de los lenguajes abstractos en el presente, nos plantea varias preguntas relacionadas con la imagen en cuanto lugar de encuentro y punto de surgimiento de significados trascendentes para una colectividad.
Estos problemas son abordados por las artistas a partir de la confrontación temática entre el viaje y el domicilio. En efecto las obras en cuestión sugieren dos paradigmas fundamentales de la sociedad actual: el primero es la identidad y el segundo, su progresivo devenir globalizado. Si Lewin toma partido por el segundo, retomando la pintura de paisaje, es porque, desea encontrar en los valores sublimes de la exterioridad los sagrados momentos aún existentes en un mundo sin dioses y si Stewart opuestamente elige las perspectivas sedentarias del domicilio, ésto se debe a que pretende indagar los sentidos que subyacen ocultos en las temporalidades cíclicas del adentro. Ambas visiones de mundo comparten la misma preocupación; la cual es explorar los límites imaginarios dentro de los cuales se estructura la socialidad contemporánea.
Para comprender estas especulaciones sobre lo visual, es conveniente hacer alusión de forma individual a cada una de las obras.
La propuesta de consuelo Lewin titulada "Cuadros de Viaje", como su título lo indica recupera la preponderancia del gesto pictórico vinculado al paisaje, pero al mismo tiempo es una instalación al muro que a través de la utilización de la fotografía y el texto se propone desarrollar una reflexión sobre las posibilidades de reconstruir en la actualidad la experiencia del paisaje romántico, retomando una tradición artística que acentúa las dimensiones psicológicas y existenciales del sujeto. Estos problemas la artista los resuelve por medio de la puesta en escena de una cita clave en la filmografía del siglo XX, me refiero a la frase de Roy el replicante de la cinta Blade Runner de Ridley Scott. Dicha cita alude al momento previo de su entre comillas muerte, digo entre comillas porque al ser Roy un producto de la tecnología la muerte se le manifiesta como un acontecimiento inalcanzable e inaccesible, sin embargo el replicante intuye el espesor ontológico que el paso del ser a la nada implica y lo relaciona curiosamente con el carácter inhumano de su visión. La mirada de Roy citada por Lewin nos sumerge de esta manera en un inquietante tipo de belleza el cual está sugerido por la espectacularidad numinosa que poseen las cosas que vemos por primera y última vez simultáneamente. Tal imposible forma de ver por estar fundada en la muerte, Lewin la potencia al hacer participar al texto de un conjunto de pequeñas fotografías cubiertas de resina que contienen la imagen fragmentada de destellos de sol en el mar; con esta poética incorporación la artista logra hacernos sentir la densidad trascendente de lo real pero de modo paralelo nos permite recordar la fatal opacidad de la visión, sobre todo cuando ésta se origina en los límites inevitables de nuestra frágil condición existencial.
Por otra parte con su instalación titulada "La Despedida" Malu Stewart nos propone un espacio de visualidad en el que los recursos formales propios de la abstracción se combinan con los medios artificiales del trompe oil. En efecto su trabajo consistente en la recreación al interior de la sala de un mural realizado con una serie de sus ya conocidas pinturas de círculos, más una fotografía a escala real de la puerta de su casa, que en su parte superior exhibe una pequeña ventana cuya forma repite el icono recién mencionado, podemos interpretarla como una especulación con los ambivalentes significados contenidos en nuestros procesos de representación. Su proyecto trata así de dar forma a los extraños calces, coincidencias y cruces que ocurren, tal vez misteriosamente, en nuestros entornos cercanos, especialmente, si éstos son vistos desde una perspectiva que involucra acciones críticas de creación. La problemática evocada por la artista al superponer estos diversos estratos y niveles de realidad, pienso, está dirigida a instalar en el rutinario mundo doméstico un índice de alteridad que posibilite ver al interior del paisaje de lo mismo sus diferencias constituyentes. Aquí es bueno recordar que las poéticas del adentro re-tratadas en la obra de Stewart se caracterizan por ser articuladas en una temporalidad cíclica (redonda), dicha temporalidad mítica me parece esencial para entender los problemas estructurados en su montaje, dado que es justamente ese tiempo puesto fuera de toda historicidad el que da a la formalidad abstracta de su proyecto un profundo simbolismo. Ahora si pensamos que el relato mítico tiene como fin asegurar la identidad de una colectividad, no debiera extrañarnos que la propuesta de Stewart utilizando la pintura y la fotografía se constituya en un sólido trabajo de reformulación de los mapas que organizan nuestro estar en el mundo.
Para finalizar "reflejos de lo irreal" es una muestra que nos habla de las cosas y de su estatuto visible, pero también es un lugar, una arquitectura, un territorio abierto al sentido, un espacio en el cual lo mismo se hace otro y la alteridad se transfigura en vivencia familiar y reconocible.
Mauricio Bravo Artista visual y teórico independiente.
VER MAS ALLA DE LOS HOMBRES (notas sobre un viaje al centro de la imagen).
¿Por qué se ve venir hacia uno a los muertos, después de mirar sus fotografías? Manuel Ormazaval. "Acerca de la Fotografía de Muertos" Catálogo Galería Bech 1998.
Breve paso por la imagen contemporánea.
Si bien es cierto que Vivimos un momento histórico en el cual la imagen ha alcanzado un protagonismo nunca antes visto, también es cierto que detrás de tal abundancia de signos se esconde un profundo desencuentro con nuestro mundo simbólico. Efectivamente la imagen en las sociedades actuales, desconectadas ya de sus anclajes antropológicos y absorbidas completamente en las lógicas del mercado, se caracterizan por ser portadoras de los índices más altos de desterritorialización. Las estructuras visuales se convierten de este modo en los soportes más adecuados para realizar el vaciamiento identitario del sujeto colectivo, asegurando así que su devenir en sociedad se materialice a partir de modos y practicas fragmentarias e inconclusas; es decir carentes de un trasfondo de sentido sólido y real.
Las consecuencias más radicales de los cambios recién enunciados se han hecho sentir con especial intensidad en todas aquellas vivencias que demandan del individuo establecer contacto con dimensiones trascendentes de su sí mismo, sin duda, es justamente la esfera de la creencia en acciones y fines situados mas allá del yo particular los que finalmente se ven colapsados por el despliegue infinito de las representaciones. Para ser más preciso, yo diría que son las experiencias que se escapan al gobierno de una razón productiva las que los medios de producción de imagen rechazan, condenando su aparecer al efectismo de un espectacularidad vacía. De esta manera la muerte, la vida, la sexualidad la violencia etc, a pesar de seguir siendo los temas fundamentales que nutren la existencia, no alcanzan a tener presencia simbólica al interior de los espacios de representación quedando relegados a un plano de alteridad inaccesible.
La coyuntura crítica que enfrentamos no es solo un problema de identidad sino que al mismo tiempo involucra asuntos relacionados directamente con los recursos y medios que posee una colectividad para legitimar sus pactos de filiación en pos de un mundo común y solidario. En el fondo la inevitable digitalización de nuestras acciones cotidianas y ritos de pertenencia no es más que la faz tecnológica de un profundo proceso de desacralización que tarde o temprano logrará drenar los flujos que alimentan nuestra frágil nervadura ontológica.
Dentro de este paisaje catastrófico, el rol del arte pareciera no poseer ninguna posibilidad de crítica, sin embargo, la presencia aislada de artistas y obras que insisten en problematizar la imagen desde una concepción antropológica, puede ser testimonio evidente de la necesidad que tenemos en el presente de recobrar las violencias míticas, mágicas y metafísicas que fundaron originariamente nuestros ejercicios colectivos de mirada. Este retorno a modalidades de ver y del ver empastadas de significados ocultos se refleja claramente en las propuestas de artistas como David Nebreda, Serrano, Christian Bolstanski, en todos ellos la creación no es el resultado de una apropiación inteligible de lo real, sino contrariamente, para estos singulares artistas es un acto límite que extrae de la realidad sus aspectos bizarros y contradictorios.
Actos religiosos y rituales de muerte.
Me pareció necesario para comprender mejor las obras realizadas por Manuel Ormazabal efectuar antes este fragmentario análisis sobre la imagen en el mundo contemporáneo, sobre todo porque creo que su trabajo, desde sus primeras propuestas gráficas hasta las complejas instalaciones fotográficas, han sido continuamente la afirmación de una misma utopía. Dicha quimera ha consistido siempre en pensar la imagen como el horizonte privilegiado de encuentro con la muerte. Esta singular relación no solo ha hecho de la finitud un tema recurrente de su imaginario sino que además ha hecho de la toma fotográfica un acontecimiento de incumbencia trascendental, un ejercicio místico que revela nuestras relaciones mas directas, intimas y profundas con el ser y la existencia. La fotografía por estas razones alcanza al interior de su trabajo un estatuto ontológico que ninguna otra forma de lenguaje puede sostener ni menos aún trasmitir, constituyéndose así en el soporte más apropiado para registrar esos excesos metafísicos que inundan, desbordando, nuestras frágiles y banales formas de ver la realidad.
Es interesante acotar aquí dos cosas, primero: el acto fotográfico para Ormazabal se ha transformado paulatinamente en una suerte de manifestación ritual, una ceremonia solitaria y sacrificial que permite al artista extraer de su mundo cultural aquellos momentos de identidad que están empastados de resonancias sagradas. Y segundo: esta concepción chamánica de la visualidad otorga a su realizador el poder mágico de transgredir las normas y las reglas que organizan y rigen las políticas profilácticas imperantes en la representación mediática, y sobre todo lo facultan para exorcizar sus efectos deterritorializantes.
Ambos factores muy presentes en su trabajo son fundamentales para nosotros dado que a través de ellos podemos recuperar los residuos míticos que aún prevalecen en nuestros intercambios de significación experimentando nuevamente formas de identificación con lo real que ya no dependen de instancias de sensibilidad y pensamiento disgregadas en polos de objetividad y subjetividad.
Como él mismo se define en un texto sobre su serie de fotografías titulada " Familiares que se pierden": "Soy un recuperador o bien un investigador de imágenes que brindan ternura y terror, ese terror que florece en el silencio, similar al que existe en marte" agregando después "la fotografía es muda, por eso mismo los músicos dicen el silencio es el lenguaje de la muerte". Estas frases hacen evidente lo que intento establecer: para Ormazabal crear es re-crearse superando limites humanos de la vida en los espaciamientos inhumanos e infinitos de la muerte.
Al interior de su proyecto este conjunto de contenidos se ven reforzados al emplazar sus series de fotografías en soportes tectónicos que evocan estructuralmente los asentamientos funerarios de la cultura popular nortina. En especial, son los aspectos ligados al encuadre o marco físico de la imagen los que Ormazabal ha exacerbado, elevándolos al grado de configuración simbólica autónoma. Paradójicamente estos recintos diseñados para acoger la imagen no nos permiten reconocerla ni dentro de los códigos narrativos del recuerdo, individual o colectivo, ni dentro de los esquemas retóricos de la religiosidad popular de la cual provienen; las imágenes dispuestas en estas fantasmáticas arquitecturas quedan así suspendidas en una suerte de limbo referencial que las carga de significados erráticos e inquietantes. Personajes y escenas liberados de su protagonismo histórico y puestos fuera de contexto identificable traman de este modo un relato cuyo orden temporal se escapa continuamente a los códigos teleológicos de la ratio occidental, estos forasteros de la razón histórica se muestran encerrados en la irracionalidad legendaria de sus eternos retornos.
Las características descritas en el párrafo anterior son las cualidades estéticas que confieren a sus puestas en escena una inusitada densidad religiosa, sin embargo, dicha atmósfera sacra ya no esta sostenida en función de potencia superior alguna, sino que se levanta a través de la fuerza y poder propios de lo real, quiero decir que los espacios y personajes retratados por el artista ofrecen al espectador la posibilidad de percibir el espesor numinoso contenido en seres y cosas, haciéndolo acceder de esta manera a una idea del mundo sin ideas ni representaciones previas.
Georges Bataille alude a este núcleo problemático en su libro Teoría de la Religión, en el expone magistralmente lo que sería un mundo visto sin una conciencia que pudiera dar cuenta de su sentido, dicho mundo para el pensador francés sería solo posible al interior de una visión poética dado que dentro de nuestros marcos conceptuales ansiosos de significado tal espectáculo declinaría en favor de su confiscación cognitiva. Este vaciamiento de lo real se relaciona de manera específica con la pérdida de nuestros lazos de continuidad con el mundo y más aún con la intervención de modelizaciones lingüísticas que distancian al sujeto de su destino incognoscible. Lo expuesto por Bataille apela a la actualización de ese paisaje sagrado donde la mirada del hombre capturada en la inmediatez de lo irrepresentable aún podía percibir la inmanencia de las cosas. El universo citado en Teoría de la Religión, para mi coincide plenamente con lo propuesta de Ormazabal por cuanto su deseo de ver, reflejado en su trabajo de fotografía, es un anhelo de recobrar la dimensión atávica que fundó esa pérdida de visión que denominamos conocimiento. Podemos concluir entonces que los intereses estéticos de Ormazabal buscan reestablecer zonas de encuentro y reconciliación con momentos del ser anteriores a la formación de lo humano.
Una mirada liminar.
Desde esta perspectiva marcada por la alteridad y el desasosiego interior habría que ingresar en el laberinto de seres, espacios y situaciones que el artista a lo largo de su carrera y de su vida ha recogido y preservado poéticamente, puesto que es justamente en esa tenue línea que separa lo nombrable de lo innombrable, lo familiar, de lo extraño, lo racional de lo irracional, donde se instalan todas las interrogantes ofrecidas por su trabajo. Desde sus primeros proyectos gráficos, consistentes en grandes dibujos de seres fantásticos cuya existencia se antepone a todo relato cultural normado, Ormazabal ha demostrado poseer una singular sensibilidad para capturar aquellas figuraciones "malditas" que subsisten en nuestros procesos de construcción de mundo, asumiendo que en dichas formas anómalas de lo visual habita todavía un sentido de la realidad que no ha sido reducido completamente por los mecanismos técnicos del saber. Estos elementos marginales y aleatorios encontrados por el artista, en sus continuas relecturas poéticas sobre la historia de Chile y los relatos civilizatorios (etnografía, antropología, ciencia), Ormazabal los redispone de tal manera que al verlos nuevamente percibimos las fantasías que circulan veladamente en sus argumentaciones legitimadoras. Su imaginario estético nos abre así la posibilidad de acceder a la parte maldita del ser, a esa zona del si mismo que se enuncia a través de pliegues y recovecos retóricos improductivos. La veracidad de esta interpretación se puede ver claramente en una serie de fotogramas desarrollados por el artista en los años noventa cuya temática alude a los poemas y personalidad del conde de Lautréamont., en ellos Ormazabal mezcla la oscura figura de Isidore Ducasse con un sinnúmero de depredadores marinos e imágenes de cine fantástico. La confrontación brutal de tan dispares universos de visualidad no solo pone en juego el carácter bizarro y misterioso de un poeta Maldito cuya existencia nadie sabe si fue real o imaginaria, sino que da perfecta cuenta de la vinculación delirante que los hombres de su tiempo establecieron con el mundo en su afán de conocimiento. La eficacia crítica de estas fotografías radica justamente en ello, en la capacidad de hacer visible ese desnivel profundo que está en la base de los imaginarios de occidente.
No es por casualidad entonces, que la preponderancia temática de su poética recaiga siempre en figuras culturales que han hecho de su existencia una experiencia que se sustrae a los limites de lo pensable. Ciertamente los personajes escogidos para encarnar sus dramas visuales son seres escindidos cuya vida real se ha visto superada, intervenida y fracturada por el carácter heroico de sus actos extremos; estos personajes a los ojos de los otros se tornan con el tiempo en entidades sobrenaturales, constituyéndose paulatinamente en parte de un patrimonio cultural imaginario que la colectividad recuerda en el fervor de palabras exaltadas y exclamaciones de asombro. La cualidad común a todos estas figuras utilizadas por el artista es su condición fantasmal, ese aire espectral que es el estigma que portan aquellos hombres cuyo destino "maldito" ha coincidido con la inmortalidad de los dioses.
Ormazabal, siendo el mismo un sujeto provisto de características afines a su mundo imaginario, no ha podido evitar el ser seducido por estas manifestaciones de lo sagrado en nuestro mundo profano sino al contrario, se ha impuesto la tarea y misión de encontrar y recopilar cada uno de estos momentos de plenitud, haciendo en el presente un completo catastro de ese universo maravilloso situado mas allá del placer y del dolor. En efecto la aparición en sus trabajos de héroes de guerra, adolescentes en su primera comunión, mineros, hombres entregados a la soledad metafísica de su paisaje natal, nos dan a entender que su labor fotográfica se ha dirigido a constatar en el espesor de la imagen la dimensión identitaria que se encuentra en la base de todo proceso de identificación. Quiero decir con esto que sus fotografías revelan un fondo o magma de significados que trascienden nuestra cultura lingüística e histórica, superando con ello las nociones estereotipadas por la tradición. Opuestamente a esto, las formas de identidad que el artista desea encontrar son aquellas zonas de arraigo y pertenencia que solo aparecen cuando el ser y su mundo confluyen en un pacto de filiación que ya no está legitimado por formas de representación. Sin duda los personajes retratados por Ormazabal nos hablan del mundo al que pertenecen pero dicho hablar traspasa las normativas especulares que rigen los procesos de identificación propios de la cultura occidental.
Cornelius Castoriadis en la introducción de su libro titulado "Marxismo Y teoría Revolucionaria" define con la denominación de " lo imaginario" ese fondo creativo que posee toda colectividad para definir sus formas de ver y experimentar su realidad, estableciendo después que con dicho concepto no quiere hacer referencia a la idea de reflejo, espejo o mimesis, conceptos deudores de una tradición platónica, sino a un poder enraizado en la cultura misma, que le permite recrearse infinitamente e infinitamente volver a dar sentido y dirección a su hacer. Lo Imaginario sería para Castoriadis ese estrato indeterminado desde donde parte todo mundo social y al cual debe volver, para emprender nuevamente su aventura identitaria. La reflexión del filosofo griego nos hace pensar en la existencia de una meta-identidad, es decir la existencia de un espacio de relación con nosotros mismos en el cual las imágenes ya no sean fantasmas sino puntos de encuentro y re-actualización ontológica.
El mundo Ormazabaliano posee estas características. En sus poéticos montajes los miembros de una colectividad asisten al acontecimiento inexplicable de su ser en el mundo, estos hombres, mujeres, niños, ancianos, vivos y muertos registrados en la fragilidad de su mirada no metaforizan ni significan su territorio de origen sino mas bien lo exhalan, lo portan, lo hacen visible por medio de signos y señas inscritas en la sorda presencia de sus imperturbables expresiones.
La problemática de identidad recién enunciada se materializa claramente en dos de sus obras mas sólidas, la primera es la serie consagrada a la figura del soldado. En este conjunto de fotografías titulada "El Héroe Fue Nuestro Padre", expuestas en el Museo Histórico Nacional, el autor tematiza, en una puesta en escena de características patrimoniales, las complejas significaciones actuantes en la sensibilidad romántica, sobre todo aquellas vinculadas a la idea del pasado como plenitud perdida y reducto de trascendencia. Este rescate del trasfondo mitológico de la historia se ve acentuado en el montaje al presentar la imagen del sobreviviente de la guerra revestida de significados alegóricos alusivos al origen y creación del tiempo. La figura del Héroe citada por el artista nos habla de aquellos hombres que han intervenido nuestra historia pero al mismo tiempo la han trascendido fundando su continuidad. El héroe es así, un momento divino que se posó en la humano y su fotografía es la captación de esa sobre-naturaleza arquetípica; de allí que para Ormazabal re-fotografiar a nuestros héroes sea equivalente a retratar su inmortalidad constituyente.
La segunda obra que materializa asuntos similares pero aun mas entrelazados con la puesta en visible de un identitario irrepresentable, es su montaje titulado "Familiares Que Se Pierden". En esta singular propuesta fotográfica, compuesta por retratos de personas fallecidas recogidas de los cementerios de Copiapó, Caldera y Tierra Amarilla, lo abordado son las fronteras ontológicas en las cuales se desarrollan nuestros procesos de visión y construcción de sentido. Digo esto en la medida en que lo propuesto por Ormazabal es un extraño juego de miradas en el cual lo que vemos, un cadáver, efectivamente nos mira, pero nos mira desde la imposible posición de lo que ya no somos. Este impasse estético hace posible que percibamos la diferencia existencial que nos separa de las imágenes contempladas, pero al mismo tiempo nos involucra en un horizonte de pérdida en el que la naturaleza de lo humano se restituye desde la alteridad fundante de lo sagrado. Lo puesto en cuestión es lo que Rudolf Otto, bajo la noción mística denomina árreton, aludiendo con dicho término a la presencia de un algo inefable e indefinible, inaccesible completamente al entendimiento conceptual. Para el teólogo alemán está palabra esta relacionada con la experiencia de lo santo, y esta experiencia, no interpretada desde sus actuales significaciones morales, equivale a la actuación en lo real de un excedente de significación. Lo santo sería aquella realidad que por alguna razón se ha escapado o excedido de los formatos habituales de lo presenciable ingresando en un estado de visualidad tal que su contemplación solo nos puede causar un abatimiento subjetivo, un sentimiento de entrega absoluto al espectáculo indescifrable en el cual hemos sido capturados. Este carácter religioso, icónico de la realidad, es lo que las imágenes expuestas por Ormazabal nos trasmiten y más aún es la abismal exhuberancia de la muerte la que desfonda nuestras pupilas llenándolas de fantasías y terrores innombrables. "Familiares Que Se Pierden" al igual que muchas otras obras de Ormazabal desea integrarnos en una atmósfera de continuidad identitaria en la que las diferencias y distancias que nos separan día a día, haciendo de nosotros individualidades caducas y desesperadas, desaparecen en el espesor aglutinante de violencias y sin sentidos originarios.
Las intencionalidades de la imagen.
Para hablar de su proyecto "La Fotografía Como Oficio Errante", debo señalar antes, algunas cosas referentes a las metodologías empleadas por Ormazaval en la realización de este ejercicio monumental de cartografiado existencial, ya que considero que gran parte de sus contenidos y mensajes se estructuran a través de la apropiación y posterior desplazamiento de roles, técnicas y formas de conocimiento específicas de la cultura occidental. Especialmente son aquí la figura del fotógrafo errante, personaje legendario que cruzo nuestras tierras en el siglo XIX; la etnografía y antropología, en tanto disciplinas modernas dedicadas al estudio de la alteridad; la historia, como relato portador de una memoria e identidad colectivas; y el fenómeno óptico de la luz, en particular sus interpretaciones técnico simbólicas elaboradas por las teorías del lenguaje las que el artista explora, buscando encontrar en ellas los secretos y misterios de una cultura que ha hecho de la imagen el asunto más determinante de su devenir social. El análisis de este conjunto de estrategias de trabajo es fundamental ya que nos permitirá revelar los núcleos intencionales que recorren el mundo Ormazabaliano, mostrándonos el significado profundo de su experiencia poética.
Intención de morir y desaparecer poéticamente.
La primera intencionalidad poética que quisiera tratar es la que se manifiesta en el acto fotográfico mismo, puesto que desde mi punto de vista el sentido que le ha atribuido Ormazabal a dicha acción alcanza dimensiones cercanas a las que Maurice Blanchot otorga al ejercicio de la escritura. Para Blanchot, en términos muy generales, el acto de escribir se sostiene en la pérdida y el olvido del autor, esto significa que escribir supone desaparecer cayendo en una suerte de anonimato existencial. La naturaleza de la actividad creativa del hombre por esta razón está impregnada de significados trágicos y sagrados, y sobre todo, esta irremediablemente emparentada con la muerte. Crear es así entregarse al juego seductor del ser y del no ser, del todo pleno y de la nada absoluta. La conclusión que extrae Blanchot de sus reflexiones sobre el trabajo de escritura es que esta acción se sostiene y nutre de una inacción fundamental que hace del escritor un no escritor al momento de dar termino a su obra. Estas complejas relaciones presentes en la visión blanchotiana son las que Ormazabal repone al recobrar desde el imaginario colectivo la figura del fotógrafo errante de principios de siglo. Este curioso personaje, que Ormazabal desea suplantar usurpando todos sus poderes míticos, siempre se caracterizó por ser un emisario venido del exterior, es decir, un vagabundo, un extranjero que ha renunciado a las seguridades ontológicas de su tierra natal prefiriendo las alteridades instituyentes del afuera. Por ello su anómala figura está estigmatizada de connotaciones alusivas al mal y la irracionalidad; el fotógrafo errante, siendo mitad real y mitad ficción, es, al igual que Ormazabal, un fantasma que puede ver y registrar la tragedia y la fatalidad contenida en todo lo humano. Esta condición espectral-maldita que adopta el artista para realizar su proyecto se convierte en la decisión que lo condena a desaparecer y perder su nombre, pero también es la opción que lo faculta para efectuar el viaje a las profundidades metafísicas del ser, descubriendo en esos parajes ajenos al yo las claves poéticas que sustentan la existencia real de una colectividad.
Otro aspecto en que confluyen las operaciones visuales de ormazaval y el pensamiento blanchotiano es lo referente al problema de la inacción. Efectivamente ambos autores parecieran dotar a esta categoría literaria de un valor fundacional para el desarrollo de la obra. Si para Blanchot el escritor es siempre un no escritor para Ormazabal ser fotógrafo implica no serlo. Lo recién enunciado se refleja claramente en la poca relevancia que otorga Ormazabal a las determinaciones formales y técnicas del lenguaje fotográfico. Este desdén por todos esos detalles autorales vinculados a la precisión expresiva de las imágenes, no podemos concebirlo como un mero descuido, sino que debemos ver en ello la manifestación de un intento de hacer del acto fotográfico un medio que traduzca un real sin interpretaciones. Evidentemente lo buscado por Ormazabal al sacar una fotografía no es trasladar su interioridad a la imagen ni tampoco situarse en una estética de corte realista, sino al contrario, su gesto apunta a hacer que el mundo pase por sus ojos sin sufrir los cambios que dicho pasar conlleva al interior de los pactos de representación. La fotografía para Ormazabal debe revelar ese estado de los seres y de las cosas antes de que éstas sean reducidas a procesamientos subjetivos, su hacer fotos es un no hacer nada para que todo acontezca y ocurra en la imagen.
Intención de saber mas allá del sentido.
El segundo núcleo intencional que se destaca en la "La Fotografía como oficio errante" es el trabajo de resemantización que efectúa Ormazabal de los métodos y procesos empleados por disciplinas de conocimiento como son la antropología y la etnografía. Ambas formas de saber, hay que recordar, hicieron del viaje y del encuentro con lo otro un recurso al servicio de la razón y el poder colonizador. Estos datos no son menores si pensamos que uno de los medios con que se realizó esta utopía enciclopédica fue la puesta en circulación de artistas y fotógrafos, que con su oficios miméticos pudieran retratar las nuevas tierras y las inéditas especies existentes en estas zonas extranjeras al sentido. Lo interesante aquí es comprender que nuestra modernidad cultural obedeció a ese deseo de saber y lo materializo en infinitas imágenes. La propuesta de Ormazabal está absolutamente entrelazada con estos aspectos de la cultura occidental pero su enfoque sobre los mismos apunta a exponer las fantasías e irracionalidades que recorren sus anhelos de saber. Lo que nos propone el artista es recuperar ese mundo imaginario en el cual el viaje, la errancia, el conocimiento ya no son formas preestablecidas e inertes, sino modos contingentes de relación y vínculo con la realidad.
Intención de recordar la totalidad de las cosas.
Siempre he pensado que Manuel Ormazabal hace fotografías para olvidarse de si mismo, pero simultáneamente, siempre he sentido que Manuel Ormazaval sacrifica su mirada para que el mundo se recuerde en la superficie oscura de sus ojos. Estas curiosas afirmaciones me indican que su hacer oscila entre dos polos o potencias constitutivas de la imagen. Por una parte tenemos lo real y su recreación fotográfica (recuerdo) y por otra el aura y su captación fantasmática (olvido). Efectivamente los montajes de Ormazabal nos sitúan en esta doble lectura dado que en ellos lo real fotografiado aparece absolutamente sobrepasado y excedido por auras retóricas (marcos, encuadres y escenificaciones) que aluden a tiempos y espacios remotos (inmemoriales). El pasado así se actualiza en una suerte de territorialidad cíclica y el presente desaparece como dato de sentido histórico en la serialidad misteriosa de la imagen. Todos estos detalles asociados al ejercicio del recuerdo y el olvido se materializan de forma evidente en su obra "La Fotografía Como Oficio Errante", en dicho trabajo el artista utiliza como referente de construcción espacial el álbum de fotos familiar, este soporte permite a Ormazabal crear un entorno para la imagen en el cual ésta comparece subordinada al orden continuo de una narración familiar, así vemos como los cientos de retratos se potencian unos a otros pero también percibimos como estas imágenes se esconden perdiendo completamente su individualidad e identidad. Las personas fotografiadas de este modo aparecen y desaparecen en la simultaneidad de sus parecidos y sus diferencias causando en el espectador el asombro y la curiosidad por saber quienes son y de donde vienen. Estas simples preguntas concernientes al nombre y al territorio son las que a mi parecer arman la trama de una memoria fracturada en sus deseos de totalización, sin embargo, hay algo en esta serie de sujetos que nos obliga a pensarlos como una colectividad, quiero decir que en las imágenes que vemos existe un punto común que no obedece a razón alguna. Esos hombres, mujeres, niños, ancianos participan de un especie de comunidad imaginaria, son parte de la misma tierra y han visto el mismo sol. Pero ¿qué poder es el que los junta y transforma en una constelación de presencias sin distancia? ¿cuál es la fuerza secreta que hace de ellos un aglomerado existencial sin fisuras? Al parecer el motivo de esta singularidad radica en ser imágenes, en haber sido retratados y encerrados en la redondez impenetrable del mundo visual. Ormazabal sabe lo que ha hecho en su viaje al centro de la tierra, ha cazado las almas de los antiguos hombres, porque a santificado su mirada en la contemplación interminable de las cosas.
Intención de ver divinidades en un mundo sin dioses.
Este ultimo párrafo lo dedicare al tema de la luz, que para mi siempre ha estado impregnado de un fuerte carácter religioso, ya que ver la luz ha sido para el hombre la manera privilegiada de conexión con los dioses. Esta observación sobre el fenómeno lumínico me ha hecho pensar que la fotografía más allá de ser un medio de reproducción de imágenes es en el presente el dispositivo técnico mas apropiado con que cuenta la humanidad para mantener vivas las ruinas de su vida espiritual. Tal vez por esta razón no sea una coincidencia que el tan anunciado fin de los dioses haya acontecido casi al mismo tiempo que la invención de la fotografía, es decir, el fin de nuestra vida religiosa sería indisociable del nacimiento de la imagen contemporánea. Esto explicaría el carácter obsesivo que establece el sujeto moderno con las imágenes, sobre todo con aquellas en las que pudo ver retratada su figura. En efecto el ser fotografiado, a diferencia de ser retratado por un pintor, debe haber sido considerado como una extraña manera de ser preservado, por cuanto, la imagen resultante operaba como un exacta duplicación del modelo. La perfección mimética de la fotografía al igual que un truco mágico debió en un principio provocar asombro y miedo, un miedo atávico a ser despojado del alma. No quiero exagerar, pero siendo la imagen fotográfica una huella dejada en un papel sensible por los efectos de la luz, su visualidad está más cercana a un proceso de transferencia energético que a un mero artificio de representación: la foto por ende obedece a principios espirituosos que la llenan de significados subjetivos e irracionales. Si sumamos a esto el problema de la luz enunciado al inicio de este párrafo no es difícil deducir que existe una relación intrínseca entre lo numinoso desaparecido (fin de los dioses) y lo luminoso por aparecer (imagen moderna). Este enfoque teórico tiene un correlato antropológico en ciertos análisis que realiza Georges Bataille sobre la pintura moderna y la existencia del sol, análisis que después liga con la persistencia del sacrificio en las sociedad contemporánea. Para Bataille Van Gogh es un ejemplo claro de esta fascinación por el espectáculo fulgurante del sol, el autor ve en toda su pintura y también en la mutilación de su oreja la incansable búsqueda de esta inagotable fuente de energía y ser. Lo destacable de la lectura del autor francés sobre la problemática de la luz radica en que a partir de ella rescata el destino sagrado de lo humano dando a ver cómo esta determinación ontológica sigue presente aunque ya no posea un significado totalizante para la colectividad. Desde mi punto de vista esta maravillosa visión de mundo en cuyo centro gira la indescifrable figura de una antigua divinidad, está relacionada de forma directa con el fenómeno fotográfico, pues si pensamos que sacar una foto nos obliga a contemplar la luz o ver el sol, inmediatamente comprenderemos la gravedad atávica que dicha acción supone. La obra de mi colega y amigo Manuel Ormazabal esta cruzada desde sus inicios hasta la actualidad de todas estas fisuras existenciales, sus titánicos proyectos no han sido otra cosa que la brutal exposición de los miedos, la violencias y las ternuras que atormentan y acompañan la frágil interioridad de los hombres. Siendo un varón crecido en las tierras del norte sé que esta plenamente conciente de los místicos poderes del sol, por ello creo que su oficio de fotógrafo errante lo ha conducido progresivamente a buscar esos parajes sin historia en donde aún pueden encontrar lugar de acogida nuestros ya desaparecidos dioses.
Mauricio Bravo Carreño, artista visual y teórico independiente, Profesor universidad Uniacc y Arcis de Valparaíso.
Entrar en materia:
Entrar en materia es el nombre elegido por Norton Maza para designar su gesto curatorial, gesto en el cual participan a su vez, como invitados un conjunto de cinco artistas cuyas disciplinas abarcan los lenguajes de la pintura, la fotografía, la gráfica, la escultura y el video.
Lo propuesto por Maza pareciera ser así en una primera instancia, una suerte de invitación a repensar desde una multiplicidad genérica, la viabilidad critica que posee en nuestra sociedad contemporánea -altamente virtualizada- la noción de materia, pero, en un segundo momento y viendo las obras en su conjunto, dicha idea inicial se ve sobrepasada, en cuanto la materia como referente de sentido y significación, aparece en los trabajos convocados volcada abruptamente sobre una serie de conceptualizaciones fantasmas, que desde su situacionalidad tácita exigen rendimientos de visibilidad.
De esta manera "Entrar en Materia" se convierte más allá de sus efectos estéticos, en un dispositivo que busca calibrar desde el espesor fenoménico de las cosas, un conjunto de vivencias, emociones y conceptos, que a pesar de su naturaleza marginal-no visible, se empeñan en transitar problemáticamente la experiencia del sujeto en su globalidad, más aún, lo que flota sin ser visto -esas conceptualidades antes mencionadas- nos remiten a modo de exigencia puntual, cuestionar dicha experiencia en tanto lugar factible de enunciación física, existencial y política.
El asunto tratado entonces, desbordando toda alusión a poéticas de lo sentimental, desea contrariamente asumir en la praxis de lo informe la tarea rigurosa de formalizar, otorgándole a las materialidades en cuestión, una estatura discursiva: trasladando estratégicamente con esta acción, el poder inherente de las palabras hacia el hervidero bio-social de las cosas.
La intención del proyecto expositivo, oscila paradójicamente, desde la insoportable levedad hacia la impensable solidez, generando un espacio de tensión y fragilidad; donde las miradas desplazadas de sus matrices genéricas (pintura, fotografía, escultura) alcanzan los niveles de precisión adecuados, para realizar el des-montaje de una subjetividad diezmada por los dispositivos higiénicos de producción de identidad.
Volver a la materia entonces (como si hubiera una forma de deshacernos de ella) implica una suerte de reconocimiento primero, que nos dice: que todo gesto al ingresar al mundo de lo legible deja siempre huellas y marcas de su pasar: huellas y marcas, imposibles de ser cubiertas por los maquillajes efímeros de la representación. Esta determinación radical y originaria -presente en el devenir sordo de las cosas y en la economía del lenguaje- se hace sentir en este proyecto demandando a los artistas involucrados ir a la caza de un ello irrepresentable - dando voz a lo que no posee bocas.
Las posibilidades y rendimientos críticos abiertos por esta exposición, nos indican que lo medular de la misma, esta referido a cuestionar el conjunto de operaciones políticas que preceden y subyacen a todo proceso de constitución simbólica, haciéndonos ver, que detrás de tales intercambios también existen, instancias de diálogo con el universo social, en las cuales el sujeto puede encontrar formas de comunicación mas acordes y coherentes con sus necesidades y deseos de expresión.
Entrar en Materia nos manifiesta de este modo su trasfondo ideológico, puesto que pregunta por la viabilidad de procesos de articulación discursiva que sin caer en automatismos extremistas, logren deponer la escena excesivamente racionalizada del lenguaje visual. Este gesto, cuya naturaleza se inclina a privilegiar instancias de trabajo plástico, más permeables a la incorporación de agentes pulsionales, provenientes de un sustrato directamente vinculado a la experiencia, tiene como fin además, replantear y re-leer en el presente, un relato estético que se enmarca en una tradición moderna de negatividad (dada, anti-arte, informalismo y performance) desarticulando con ello en bloque un espacio cultural y cultual, que ha visto en el ejercicio clasicista y eficiente del saber y de sus formas, una fuente permanente de signos a través de las cuales perpetuarse imaginalmente.
Las obras de Maza, Osorio, Yanes, Opazo, Illanes y Ugarte, transitan este espacio críptico, donde, todo el sentido recae como antes dije, en la formatividad de un irrepresentable, ya sea a partir de la fotografía, la pintura, el video instalación, y la tridimensionalidad; lo buscado por ellos, es efectuar el traslado de una diversidad de materialidades a un territorio de sentido: haciendo hablar a las cosas sin dejarlas caer en la invisibilidad muda de los signos. Dicha difícil labor les demanda conjugar dimensiones de realidad dispares, en cuanto lo consultado la materia -su ductilidad semántica- debe dar cuenta de contenidos culturales tan disímiles y fuertes como la identidad personal y política, la educación, el juego de las apariencias y la mirada, ingresando en un horizonte temático dividido por voluntades de significación y pulsiones expresivas.
De aquí se deduce, que lo propuesto por los artistas es un trabajo de forzamiento doble, que descubre en la utilización exacerbada de las materialidades y en el uso excesivo del contenido, una eficiente estrategia, para generar nuevos paradigmas de articulación simbólica, basados y surgidos ahora, de la puesta en crisis de su estabilidad representativa. La muestra finalmente pretende así poner en duda, la validez ontológica que poseen en la actualidad las categorías estructurales de sujeto y significante, en cuanto estos dispositivos heredados de la modernidad, han hecho -a priori- del individuo un acontecimiento virtual, pero, lingüísticamente garantizado.
De las obras:
Norton Maza
La obra de Norton Maza titulada "Sólo se conoce bien lo que se ha visto nacer" desde su nombre nos sugiere, una reflexión sobre los sentimientos de encuentro y desencuentro vivenciados por el sujeto contemporáneo, que ingresa en estructuras sociales altamente globalizadas. De esta manera, lo planteado por Maza cuestiona directamente la validez y consecuencias de los mecanismos de construcción de realidad, utilizados en nuestra sociedad pos-moderna, en cuanto, estos dispositivos exigen al individuo desplazar continuamente sus parámetros culturales y lingüísticos, produciendo en el mismo, efectos de desarraigo y perdida de identidad sistemáticas. Dicha situación coyuntural que atañe en lo mas profundo a las necesidades de reconocimiento y legitimación territorial -experimentadas por un Yo individual y colectivo- el artista las trata, a partir de la configuración de una geometría poética, en donde, la figura del viaje -encarnada en una serie de miniaturas de los medios de transporte- y la presencia dividida del hombre, se articulan como las directrices de sentido, de un espacio retórico en constante movilidad. Este problema nos remite, a una dimensión cartográfica, en la cual se grafican mostrándose, los deseos, las emociones y los recuerdos que cruzan nuestras relaciones de pertenencia y lugar.
Lo propuesto por Maza se manifiesta así, como una investigación de carácter sociológica, que rescatando materialidades y oficios artesanales, pone en escena temas vinculados con los fenómenos de inmigración y traslado de etnias -acontecidos ya sea por problemas de índole político o económico-, evaluando con precisión los cambios que estos ejercen en nuestras formas de pensamiento y subjetividad. Desde este punto de vista su trabajo se constituye en un análisis agudo, de las contradicciones generadas por una política planetaria, que altera y desestabiliza continuamente nuestros referentes culturales.
Carlos Osorio:
Es/Quemas de Cenicienta es la consecuencia directa de una serie de trabajos anteriores realizados por Osorio, en dichos proyectos, el artista a tratado de distintas formas las connotaciones culturales que posee la imagen del fuego y el acto de quemar; poniendo énfasis en sus cualidades destructivas, y destacando también, sus efectos catastróficos de borradura y desaparición. En estos ejercicios de montaje, Osorio confronta palabras, actos y objetos pertenecientes a nuestra habla y mundo cotidiano, generando asociaciones conceptuales y materiales que nos remiten a experiencias de agresión, exponiendo con ello, las violencias que permanecen ocultas en la trama silenciosa de las cosas. En efecto su obra al conjugar en un plano de realidad congelada (vitrinas) accidentes lingüísticos y residuos domésticos, nos introduce paulatinamente en una espacio político en el cual los más mínimos acontecimientos se convierten en signos que reflejan potencialmente situaciones de poder. Su Obra Es/quemas de Cenicienta se inserta derechamente en estas estrategias discursivas, en ella Osorio lleva al extremo las relaciones asociativas entre el título del relato infantil " La Cenicienta" y la materialidad resultante de los efectos del fuego "la ceniza", dicha instancia de filiación fonética el artista la desplaza también hacia el choque entre muñeca y mujer reuniendo en un mismo estrato de significación actos simbólicos de crueldad con objetos propios del mundo de la infancia. Esta problemática (verbal y visual) en la cual se conjugan temores y deseos, cuerpos y objetos, significados y significantes tiene como fin desconstruir los mecanismos del poder, no ya desde una mirada ética, basada en el resentimiento y dolor, sino que contrariamente se plantea desarticular el ejercicio institucional de la violencia, a través de, la puesta en escena de sus orígenes pulsionales: poniendo en evidencia sus motivaciones inconscientes. Osorio dando voz al deseo abre de este modo una dimensión plástica en donde sé reformula la función crítica de los lenguajes visuales.
Rodrigo Yanes:
El proyecto de Rodrigo Yanes titulado "Cartago Pintura en el Espacio" se podría considerar en términos generales como una investigación que se propone indagar en el presente una serie de procesos ópticos, físicos, y psíquicos descubiertos en la modernidad. Esto que a primera vista pareciera ser un ejercicio meramente citacional, no es tal, en la medida en que lo propuesto por Yanes, superando las trasnochadas e irónicas reposiciones posmodernas del gesto de pintar, busca contrariamente re-leer la experiencia moderna, como una experiencia determinada y cruzada por el acontecimiento del significante. Tal vez la claridad de su obra radique justamente en dicho reconocimiento, pero más aún, se sitúa en el hecho de haberse percatado de sus consecuencias formativas y estructurantes de subjetividad. En efecto para Yanes la historia del arte moderno no es un muestrario pasivo de estilos y formas disponibles para realizar operaciones de saqueo, sino que opuestamente, es la manifestación y el relato de un inconsciente óptico (Rosaling Kraus), el cual, permaneciendo aun sin descifrar, puede constituirse para él, en un referente sólido desde donde indagar las estructuras que sustentan nuestros dispositivos actuales -individuales y colectivos- de representación y construcción de sentido. Yanes aborda de esta manera con sus pinturas y dibujos, no sólo, el tránsito de lo figural a lo abstracto, sino que también, problematiza un conjunto de situaciones relacionadas con la organización social de los espacios arquitectónicos: cuestionando dichos ordenes, en tanto soportes efectivos para el desarrollo y cumplimiento de los deseos y las necesidades de habitabilidad experimentadas por el sujeto actual. Los trabajos de Yanes deben ser pensados así, por una parte, como operaciones fundacionales que buscan recuperar una dimensión antropológica para el espacio y el cuerpo, y por otra, como una revisión crítica de las consecuencias epistemológicas resultantes de la experiencia moderna.
Jorge Opazo:
Garabatos, instalación mural de jorge opazo nos plantea una reflexión sobre los procesos de educación y los medios de producción plástica contemporánea a partir de su confrontación critica con los mecanismos de creación y expresión infantil. Tal situación, podemos interpretarla como la reconstrucción arqueológica de una escena primaria de creación, en donde la materia el espacio y la forma operan en tanto signos pretéritos que dan cuenta de un espacio que aún no ha sido absorbido totalmente por los mecanismos adultos de representación. Este conflicto en el cual se enfrentan lo pre- simbólico con lo simbólico tiene como fin, generar una zona de cuestionamiento para las estructuras que soportan nuestros parámetros de mirada y percepción estética de lo real, haciéndonos ver, que dichas convenciones son la consecuencia directa de progresivos ejercicios de adiestramiento, que a lo largo del tiempo, se han constituido en criterios históricos inamovibles, alcanzando un estatuto de realidad en si mismos. En efecto lo propuesto por Opazo es desarticular en su conjunto las operaciones del saber que gobiernan y administran nuestros modos de pensar, anteponiendo a su eficiencia operativa la fragilidad no controlada de su gesticulación originaria. De esta manera el artista logra construir con su montaje, una suerte de museo imaginario que guarda, no solo, los vestigios icónicos de lo irrepresentable, sino también, preserva los restos mobiliarios que han sostenido materialmente nuestra escenografía educacional. Su trabajo puede ser visto así, como un ajuste de cuentas claro, entre las sofisticadas estrategias actuales de construcción estética y los dispositivos inconscientes de producción de lenguaje; en tanto ambas coyunturas de sentido al parecer están para Opazo íntimamente relacionadas.
Marcial Ugarte:
El montaje que nos plantea Marcial Ugarte compuesto por; una cortina, dos ventiladores, un acuario y la proyección de un diaporama que muestra imágenes fotográficas capturadas desde el interior de una carpa, nos hace pensar, mas bien interpretar, que su trabajo se articula como la reposición medial del relato platónico de la caverna. Digo esto, en la medida en que su puesta en escena nos hace acceder a una experiencia de lo real, determinada por la presencia de copias o repeticiones (fotografías) de un original que en cierta forma desconocemos. Dicha problemática Ugarte la lleva al extremo al elegir un tipo de disposición plástica de carácter marcadamente teatral, disposición que a su vez le sirve para acentuar la no realidad de los objetos que componen su instalación, logrando producir un efecto de duda e incertidumbre en nuestros criterios subjetivos. Si bien es cierto que el relato platónico se refiere específicamente ha validar una teoría que divide al sujeto entre un mundo de ideas y un mundo de fisicalidades, lo que se propone Ugarte es cuestionar la coherencia existente entre un yo interno y su correspondiente materialización en un espacio de exterioridad, asumiendo que tal relación no puede ser concebida sin tomar en cuenta la dimensión imaginaria que se interpone entre ambas, a modo de abismo de sentido y paradójicamente lugar originario de significación.
Francisca Illanes:
Francisca Illanes retoma en su instalación "Territorio Orgánico" una serie de problemáticas presentes en su obra anterior, en estos trabajos de pintura la artista se plantea como referente la imagen del agua y de los procesos naturales de descomposición en tanto metáforas posibles que pueden hablar del gesto de pintar como un acto de apropiación de una realidad que se sustrae a nuestros dispositivos habituales de visibilidad. En efecto lo buscado por Illanes al mostrarnos una dimensión orgánica de las cosas -aparentemente invisible- es hacernos ingresar en un universo fenomenológico que no está sujeto a la racionalidad óptica de nuestra mirada: que clasifica y organiza lo visible según categorías de representación.
El proyecto actual “Territorio Orgánico” se constituye así en una extensión y ampliación de los problemas antes mencionados, pero en él, la artista se propone desarrollar una reflexión sobre las posibilidades de reconstruir en el presente, y a través de soportes no exclusivamente pictóricos, la experiencia del paisaje romántico, retomando una tradición artística que privilegia las dimensiones psicológicas y existenciales del sujeto. Este asunto que atañe al diálogo entre vidente y visible, pintor y mundaneidad, la artista lo traslada hacia un cuestionamiento de la naturaleza y el cuerpo, en tanto potencias figurales indisociables. Pensar el paisaje para Illanes equivale de este modo a pensar el devenir psico-somático de su yo piel (Didier Anziue), y por ende su obra se convierte en la puesta en escena de acontecimientos biológicos cuya forma y temporalidad nos remite metafóricamente a dimensiones de realidad más primitivas y arcaicas.
Mauricio Bravo C. Artista visual y Teórico independiente.
Ojos siempre abiertos. (violencia y visualidad)
Para comprender qué nos sucede o qué nos pasa cuando contemplamos ávidamente las animaciones digitales de francisco Huichaqueo, habría que pensar los sonidos de la carne, más aún, de su carne, con esto quiero decir que lo visto en la pantalla es un cuerpo o su cuerpo, que ebulle y corre a la velocidad biológica de su propio acontecer; un cuerpo sin organización, sin formas estables, sin padres ni madres; una metamorfosis permanente cuya única razón, historia y sentido es su eterno y pletórico devenir. En efecto las obras de Huichaqueo exploran figurativamente los humores, las angustias, los estados, los dolores y flujos pulsionales que subyacen sosteniendo nuestras frágiles estructuras de orden y representación, por ello su imaginario se nos presenta saturado de alusiones a la ciega y sorda vida material de los seres y las cosas, y a las infinitas luchas políticas que en ese micro territorio se efectúan día tras día construyendo el civilizado silencio en el cual queda atrapada finalmente nuestra indefensa y precaria subjetividad post medial.
El autor de este modo nos sumerge en múltiples narrativas visuales que se niegan a relatar las historias desde una óptica centralizada en lo legible, muy por el contrario lo puesto en pantalla son aquellas brutales y contradictorias experiencias en donde la carne social -ahora descabezada o descentrada filosóficamente- exhibe sus más horrorosos contrasentidos. Lo relatado entonces es la crueldad y morbidez inherente a todo lo existente, sin embargo, dicha oscura textualidad, superando su inevitable carácter nihilista, comparece en su trabajo como una fuente de poder inagotable a través de la cual la realidad cultural de una nación se ve recreada en la sinceridad inefable de sus más opacos movimientos y deseos de poder. Así la muerte y la vida, la violencia, el deseo y el erotismo en su más profunda y compleja articulación son los dispositivos que permiten al artista dar forma y verdad a una nueva mística digital; cuya misión espiritual en el mundo globalizado es recuperar para nuestra existencia presente el valor significante- trascendente de la sangre derramada, de lo nervios crispados y lo huesos rotos, reponiendo fuerzas simbólicas ancestrales y soberanías primigenias que aun sin saberlo o inconscientemente siguen gobernando mágicamente el decurso de nuestra colectividad.
La totalidad de los aspectos críticos anteriormente enunciados se reflejan claramente en las decisiones temáticas tomadas por Huichaqueo, las cuales abordan entre otras cosas los circuitos urbanos marginales, las sexualidades clandestinas, la guerra perpetua y la paz profiláctica de los mecanismos internacionales. En estos temas lo problematizado es la eterna presencia del mal en la existencia del hombre y el cómo tal determinación vital construye la dimensión estética-dionisíaca en la que está envuelta la esencia de lo humano. Efectivamente lo buscado por el artista es hacer visible un paisaje maldito donde el ser digitalizado comparece en la febril espesura de sus sacrificios germinales, aludiendo insistentemente a un universo de continuidad salvaje cuya naturaleza nativa consiste en la permanente transformación de nuestros valores de realidad y sentido.
Este trabajo de rearticulación poética ve reforzada su agudeza conceptual al combinar en una misma superficie luminosa los contenidos histórico culturales más variados, por ello no debiera sorprendernos que los nodos aliados en su viaje por las infinitas redes electrónicas sean Egon Schiele, James Ensor, Hieronimus Bosch, Francis Bacon, David Lynch, Mike Patton entre otros, ni tampoco, debiera asombrarnos que de este amplio y disímil hervidero de encarnaciones fantástico-monstruosas Huichaqueo extraiga los componentes visuales más exhuberantes para recrear sus singulares e inéditas formas de belleza. Por otra parte la aplicación asertiva de estas informaciones visuales y sonoras, provenientes de la pintura, el cine y la música contemporánea, van constituyendo las dinámicas temporales que estructuran el ritmo acelerado de una realidad que fluye sin cortes ni pausas. Lo mismo ocurre con los tratamientos pictóricos en la imagen, pero además, estos precisos gestos gráficos otorgan a las temáticas tratadas una profundidad violenta que las emplaza en atmósferas saturadas de alteridad. De acuerdo a estas generales descripciones podemos decir que sus animaciones nos exigen una mirada sin parpadeos sin edición biológica, una mirada volcada abruptamente en la exterioridad de las convenciones intelectuales que rigen nuestro mundo visible.
Para finalizar sería pertinente recordar que vivimos en una sociedad absorbida por el espectáculo, en un contexto social carente de signos reconocibles que puedan orientarnos en nuestro misterioso viaje hacia la muerte, por ello la obra de Francisco Huichaqueo debemos entenderla como una acción de resistencia política cuyo deseo es trasfigurar las inertes pantallas en poderosos altares de sacrificio, devolviendo a la recién nombrada muerte su perdido lugar en el mundo.
Mauricio Bravo. C. artista visual y teórico independiente.
ESCULTURA: LA PRAXIS DEL ABANDONO
M A U R I C I O B R A V O
(Catálogo Muestra Delicatessen Centro de extensión Pontificia Universidad Católica de Chile 2000 Santiago Chile)
Hablar de escultura se ha tornado un asunto difícil de abordar, en cuanto la palabra misma pareciera no encontrar en la actualidad cuerpos estables que acojan y agoten su sentido.
Me pregunto así: ¿qué es la escultura contemporánea? Esta pregunta no trae a mi mente ninguna figura clara, mas bien la llena de artefactos que se escapan rápidamente al sentido de la misma. ¿Cómo hablar entonces de un conjunto de objetos que se ha distanciado de su universo simbólico sin por ello asumir radicalmente otro espacio de realidad, haciendo factibles nuevas y más precisas formas de clasificación? Me inclino a pensar que la escultura actual es el proceso de su abandono, un ejercicio que comenzado a productivizar la distancia mantenida de su origen. Hacer escultura hoy se ha convertido en un ejercicio de abstención, quiero decir, somos muchos los escultores que hemos hecho del momento del abandono un lugar de residencia y productividad estética.
El problema suscitado por los artistas minimalistas es este: sus obras reniegan de todos los logros de la escultura modernista, explorando las posibilidades contenidas en su estado de negatividad. Más que hacer escultura, ellos configuran objetos hermenéuticos que, como lo plantea Jean Baudrillard, interpretan su propia desaparición. Cual es el tema de las propuestas minimalistas sino el proceso mismo en que los cuerpos, olvidando su lugar de origen genérico, devienen en significaciones ajenas a su territorio.
Este proceso creciente de fractalización ha deslocalizado el ejercicio de lo escultórico, siendo el mismo un discurso sin lugar, en donde la existencia física ha tenido que ser resuelta paradójicamente, justificando su sentido a través de situaciones materiales y conceptuales ajenas a si misma.
El problema planteado por la disolución tanto del objeto como de la palabra, ha hecho de la escultura un efecto flotante, existente en todas partes pero ausente al interior de su propia corporeidad. Esta situación se torna explícita en el texto de Javier Maderuelo, El Espacio Raptado, donde el autor define la escultura como un puro ejercicio de rapto y captura. Rapto y captura de parcelas de sentido ajenas al lenguaje escultórico. Para Maderuelo, la disciplina tridimensional es una suerte de virus letal que afecta indistintamente tanto al lenguaje como a las estructuras de realidad. Una figura vampiresca siempre ávida de nuevas víctimas para sostener su espacio de sobrevida, un miembro fantasma que se ha tornado excesivamente presente, transfigurando su ausencia en una sobrepresencia y, por ende, en un síntoma susceptible de ser localizado en cualquier lugar.
Por otra parte, estas manifestaciones contemporáneas podrían ser la respuesta a la pregunta “baudrillareana”: ¿qué hacer después de la orgía? ¿después del momento más explosivo de la modernidad, momento de realización y liberación de todos los lenguajes? Si pensamos la escultura al interior de este horizonte teórico no sería más que una utopía realizada, algo acabado y concluido, un problema resuelto y por ello todas las producciones posteriores se habrían convertido en diversas formas en que la praxis escultórica se hiperrealiza, inaugurando de esta manera un espacio de pura simulación.
Nuestro problema entonces es el cómo dialogar con una disciplina que ya no tiene nada que decir o asumir que ente sitio eriazo, plagado de artefactos y artificios, hemos encontrado un lugar propicio para desarrollar nuestras actividades clandestinas, diferidas, siempre alejadas de su origen. Las respuestas no son muchas ya que estamos obligados a ocupar rápidamente los espacios vacíos dejados por nuestra apresurada modernidad. Así somos lanzados sobre este paisaje de figuras indeterminadas, a la captura de objetos sobre-significados y sobre-expuestos que, siendo similares a los ficticios publicitarios, nos seducen con sus cuerpos sin contenido. Dichas presencias, sin ser escultura, han venido a ocupar su lugar apropiándose de su espacio, transformando su devenir histórico (ese conjunto de signos siempre a la mano) en un arsenal de máscaras a través de las cuales pervertir su identidad.
¿Cuál es entonces la escena o el escenario donde escultores y escultoras celebran las bodas de su indeterminación? Rosalind Krauss podría hablarnos bastante bien de este santuario llamado campo expandido, lugar paradójico por excelencia en el cual la escultura, prescindiendo de su identidad y autonomía, logra dilatar los bordes de su lenguaje alcanzando al fin las superficies por tanto tiempo anheladas del paisaje y la arquitectura. Sin embrago, toda ampliación de las fronteras tiene su costo. Para la escultura este ha sido el asumir –en palabras de la teórica- su ausencia ontológica, convirtiéndose así en una simple combinación de exclusiones, ni una cosa ni la otra, ni arquitectura ni paisaje, sino un medio a través del cual estos puedan materializar sus estados de negatividad.
Supongo entonces que la escultura, según dicho texto, es una especie de buena y mala pregunta a la vez, un trabalenguas emplazado tanto en lugares como en no-lugares, que unas veces posee un cuerpo y otras reniega de su corporeidad, una cosa parecida y diferente a un paisaje, casi arquitectura o puesta en escena para obras de teatro irrealizables. Desgraciadamente, creo que no es ni lo uno ni lo otro, sino la posible complicidad de uno con lo otro, un juego desenfrenado con la identidad de las cosas cuyo fin es alterar y hacer ambiguos los espacios, los cuerpos y los objetos.
Si tratara de encontrar imágenes que me permitieran representar metafóricamente este problema, estas serían las del travesti, el zombie y el vampiro. La primera explica el hecho o el por qué la escultura actual se ha constituido en el soporte ideal para el despliegue enloquecido de todos los signos, incluidos los propios, asumiendo progresivamente un discurso anclado en estrategias de simulación y seducción. La segunda se relaciona con el estado acabado y resuelto de la escultura: esta sería ahora una suerte de muerto viviente, un objeto aparecido después de su desaparición en el desierto conceptualista, una cosa rara emparentada oscuramente con el pensamiento. La tercera se refiere al conflicto sostenido por esta disciplina entre identidad y la diferencia, conflicto resuelto en la medida en que la escultura absorbe las metodologías de trabajo y los contenidos de otras disciplinas, reconstruyendo momentáneamente su espacio de lenguaje, asegurando así la sobre-existencia de su cuerpo.
Zombie, travesti y vampiro son tres modelos -hipotéticos por cierto- en la escultura actual encuentra y desencuentra su identidad, como también son formas divertidas que permiten el desarrollo de su decir en una pantalla virtual saturada de apariencias y espectros. Para la escultura todavía no existen respuestas concretas, sólo personajes burlescos y paródicos que danzan sin cesar en el horizonte sin límites aparentes de su campo expandido, ese misterioso laberinto en que las cosas mueren sin por ello desaparecer.
Este asunto, sin bien complicado, no deja de ser seductor. Hacer escultura a la intemperie se su sentido pareciera ser para algunos lo mejor que les ha pasado. Sin cargar con pesadas culpas se deslizan libremente por las superficies brillantes y pulidas de los artefactos, transfigurando sus identidades a diestra y siniestra y forjando un espacio de crítica que abarca tanto la escultura como también nuestros entornos saturados de banalidad. Asimismo, han configurado estrategias inusuales de lenguaje, que han hecho de este imperio de lo efímero un lugar semántico y ontológicamente productivo. Aventurando una respuesta siempre apresurada, diré que la escultura actual es distancia consigo misma, un juego barroco con los signos de nuestra cultura contingente, un coqueteo con la exterioridad de las cosas cuyo reflejo, si es que existe, no se encuentra en un ningún espejo sino en la imagen fractal y repleta de artificios de un caleidoscopio.
Mauricio Bravo Artista visual y teórico independiente, profesor de teoría universidad Uniacc.
EXPERIMENTOS CON LA VERDAD.
(Origen y generalidades de una acción curatorial )
El proyecto expositivo titulado “Experimentos con la verdad” es consecuencia directa de dos gestiones curatoriales realizados anteriormente. Estos proyectos pretendían, en términos generales, abrir un frente de trabajo teórico y estético que re-compusiera paralelamente las escenas de la escritura y la visualidad, des marcándolas de las dinámicas interpretativas propias de la escritura artística oficial. Por ende eran experimentos cuyo afán critico consistía en proponer nuevos modelos de lectura estética fundados en referentes más transversales e híbridos,
Los autores elegidos para desarrollar estos nuevos ejes o directrices de mirada eran la producción textual de Felix Guattari, conocida como esquizoanálisis y la obra de ensayo de Jorge Luis Borges titulada Inquisiciones. Ambas instancias de pensamiento coincidían en un punto clave, el cual es la apropiación del saber desde lógicas conceptual analíticas desligadas de la noción de verdad como fundamento o telos de legitimación, efectivamente tanto Guattari como Borges se apropian de nuestras maneras de conocer sin subordinarse a sus determinaciones racionales, privilegiando opuestamente las dimensiones ficcionales (Borges) o virtual fantasmáticas (Guattari) presentes en las mismas, evadiendo con ello las cuotas de poder que subyacen en toda praxis de objetivación cognitiva.
Esta, entre comillas, evasión de los impuestos del saber fundados en la verdad de su decir, abrió para mi un campo hermenéutico expandido, cuyas características negativas (texto versus no-texto, interpretación versus no-interpretación, historia versus no-historia) delimitaba de forma más apropiada el ejercicio y los sentidos inherentes a una producción curatorial, pero también me dio a ver, que éste desplazamiento progresivo del ejercicio de la escritura y la visualidad al primer plano del debate sobre el devenir simbólico del campo social, no obedecía exclusivamente a las transformaciones particulares del espacio artístico actual, sino que, eran la consecuencia directa de una serie de cambios conductuales y epistemológicos vivenciados por el sujeto contemporáneo dadas sus nuevas maneras de estar- en- lo- real.
Claramente las modelizaciones y velocidades impresas a lo real, por una sociedad cuyos vectores de representación se han hecho indisociables de las semióticas incorporales del mercado, afectan mayoritariamente los nexos de sentido y significación que validan y sostienen nuestra existencia en colectividad, pero además, promueven la estandarización creciente del cuerpo social provocando la borradura de todas sus aristas de singularidad. Ambas situaciones de subordinación ontológica, ponen en juego y peligro modalidades de ser y del ser imprescindibles para el desarrollo de procesamientos culturales que permitan implementar nuevos campos de identidad, reduciendo con ello todas nuestras formas de resistencia hacia un mundo sumido en relaciones mediáticas de poder, ahora travestis y nómades.
Chile es un caso ejemplar para comprender las consecuencias catastróficas de estos fenómenos de sobre codificación impositiva, por haber sido el foco y lugar de un doble movimiento de desterritorialización, el primero, todos la sabemos, fue la toma del poder por un gobierno militar, que se encargo de efectuar la ruptura de todos los nexos gestuales y ritual representativos que mantenían la cohesión afectiva y psíquica del corpus social; el segundo fue la confluencia de la pos modernidad justo en el reinicio de nuestra fracturada vida política, lo cual detono la transformación completa del espacio social, incentivando la proliferación de macro políticas de desencuentro subjetivo entre el individuo, su infraestructura urbana y su territorio rural.
En conclusión, la alteración de estos tres registros ecológicos fundamentales (el del medio ambiente, el de las relaciones sociales y el de la subjetividad humana Guattari), hacen de nosotros y de nuestro espacio-tiempo un agenciamiento diseminado referencialmente, donde las posibilidades de levantar andamiajes simbólicos rentables, en cuanto creadores de nuevos y estables insumos iconográficos, se manifiesta cada vez más, como una labor solo realizable desde practicas alternativas de representación; que por su origen transversal puedan dar consistencia figural y narratividad histórica a un conjunto de vivencias pendientes que van quedando traslapadas por las velocidades intangibles del consumo y la información.
En efecto la falta que acusa Chile actualmente se refiere de manera específica a la carencia de políticas culturales orientadas a la implementación de una, entre comillas, infraestructura ontológica que venga a respaldar y acoger las inéditas necesidades de sentido y significación (habitabilidad existencial) presentes en nuestra colectividad globalizada. Por esta razón se hace imprescindible recuperar estrategias de investigación que opten por cuestionar el campo social y los diversos estratos de realidad que lo componen (cuerpo, familia, ciudad, espacio doméstico, barrio culto, clan etc.) desde una mirada abierta que posea la misma singularidad y complejidad latente en su objeto de visión. Esta mirada a mi parecer, se manifiesta con toda su profundidad en el fenómeno visual, sin embargo, su plena efectividad critica es alcanzada cuando dicho fenómeno es intervenido, dirigido e intencionado por un agente cultural denominado curador.
Dicho agente al organizar conceptualmente el espacio de exhibición, distribuyendo obras y estableciendo mapas de lectura y condiciones perceptuales para ellas, no sólo logra transfigurar la totalidad del sistema artístico actual, alterando su carácter meramente expositivo, sino que, con su acción interventiva y mediadora, volcada en un momento histórico concreto, consigue dar asistencia simbólica a un espacio social que es vivido en la des-integración continua de sus nexos o núcleos identitarios. Aquí el curador es efectivamente quien cura y asiste nuestra subjetividad diseminada, haciéndose cargo de sus estados de emergencia representacional.
Lo que esta en juego en toda acción curatorial es entonces, inventar e imaginar dispositivos de resistencia, que a la manera de barricadas ontológicas puedan interceptar los flujos de poder reduciendo su violencia y anticipando los desastres inherentes a sus axiomáticas desterritorializantes, pero más aún yo diría, que los aspectos fundamentales de esta forma integracionista de pensar el fenómeno cultural, es la de crear una fisura al interior de los actuales agenciamientos de saber, que permita el restablecimiento de un real y no de un reality político, donde, nuestro inconsciente global pueda recomponer sus múltiples niveles de enunciación social. En el fondo es sitiar y situar una experiencia de alteración y alteridad que eventualice sensaciones, emociones, deseos e ideas en el espectador, sacándolo de su envoltura medial, para así, re-instalarlo en el aquí y ahora de sus procesos de significación.
Para desarrollar tan compleja labor de recomposición societal, desde las artes visuales, es necesario primero: abordar la praxis curatorial a partir de una mirada ampliada que desborde los márgenes del fenómeno visual y las instituciones en las cuales es acogido, pensando lo estético como una estrategia micropolítica de análisis y reformulación critica aplicable a la totalidad del universo social: Segundo: hacer de las obras vectores de provocación ontológica cuya función principal al interior del espacio expositivo sea producir un inside o sinapsis en el espectador, trastocando sus valores de deseo y realidad; tercero: transformar el soporte museal, galerístico o cualquier otro en un espacio transicional o setting, en el cual lo real y lo metafórico, lo concreto y lo simbólico estructuren una suerte de psicodrama cultural.
De este modo la convencional puesta en escena de las obras o puesta en relación estésica de las imágenes cederá su lugar a la puesta en ser y circulación de inéditos flujos sentido, que gracias a su naturaleza transreal, desencaden en el ámbito social momentos de extrema singularidad: haciéndonos existenciar consistencias subjetivas liberadas o no sujetas a determinación alguna. Esto no solo significa convertir al espectador en un cuerpo participante, borrando con ello la frontera representacional que lo separa de la obra de arte y de la realidad en general, sino que implica re-fundar los estratos del con-vivir, a partir de la puesta en situación de sus perdidos apegos antropológicos.
Experimentos con la verdad, es el primer intento de materializar algunos de los lineamientos generales recién expuestos, que hasta el momento habían permanecido en estado de simple esbozo conceptual o promesa discursiva. En efecto la muestra presentada a Galería Metropolitana, en el contexto de su convocatoria 2004 tema curadurías, obedece o mas bien desea inscribirse en un proyecto de investigación mas amplio, cuyo objetivo primordial es enfocar la totalidad del campo artístico como un espacio de producción ontológica.
Mauricio Bravo, Artista visual y teórico independiente, profesor de teoría universidad Uniacc.
LATITUD SUR O LAS POETICAS DE LA IDENTIFICACION.
Introducción general o motivos de un viaje curatorial. I.
Pensar el arte en su actualidad nos exige, dadas sus estrategias de desplazamiento continuo, el salir y el entrar de un sitio reconocible a otro por conocer, me refiero con esto, a que las lógicas del arte actual son similares a las inclemencias y azares presentes en toda experiencia de viaje, es decir, lo actual del arte es justamente aquella zona de fragilidad y acontecimiento abierta por sus idas y venidas. Esta dimensión de creciente movilidad en la que han ingresado las obras contemporáneas no solo plantea una serie de conflictos, que atañen a las características y los datos de identidad de las obras, alterando sus modos de significar y sus horizontes temáticos, sino que, a mi parecer tal movilidad de lo visual produce una crisis al interior de las tramas referenciales en si mismas, generando un conjunto disímil de propuestas, en las cuales, lo visible se comporta o se manifiesta críticamente a través de la puesta en circulación de valores de diferencia y estrategias de interdicción.
Ya lo enunciaba Estrella de Diego en su articulo titulado ¿Salir de viaje o quedarse en casa? al rematar el texto con la siguientes preguntas: ¿Cómo debiera verse el arte contemporáneo en un momento en el cual todo se mueve, todo se descontextualiza?, ¿Es posible contextualizar y, más aun recontextualizar?. Lo que el crítico español desarrolla aquí, es un cuestionamiento de la mirada primero; en relación a sus objetos de deseo, y segundo; en su dimensión de globalidad. En efecto para Estrella de Diego la mirada y lo visto en el contexto global se materializan como actos y presencias sin fondo, realizados mutuamente en un espacio que carece de marcos estables de representación. Sin embargo, este girar en el vacío de agentes identitarios no supone vaciamiento o des fundamento de lo visual, al contrario, implica que la naturaleza de la mirada en su praxis contingente, se constituye a partir de la observancia de objetos fantasmáticos, que por su propia constitución sintomática exploran un territorio de posibles por venir, de allí se deduce su forma critico liminar, dado que si ahora hay algo que ver (en arte) es justamente el espectáculo de lo que vendrá.
Este carácter anticipativo e incluso premonitorio del fenómeno estético actual, es lo que a mi modo de ver, desplaza lo artístico desde su presencia sedentaria a una fase de nomadismo semiótico, pero por esta misma razón, es lo que hace actuar dicho fenómeno en un más allá de su condición cósica, ingresando así, en un campo trans-cultural, compuesto de catéxis y contra catéxis identitarias. Claramente lo puesto en obra no son significantes localizables territorialmente, sino inversamente, lo puesto a ver son complejas experiencias de traslado socio-culturales, cuyas significaciones híbridas y polivalentes generan zonas de intercambio figural diferidas espacial y temporalmente. Cabe destacar aquí, que estas nuevas zonas de canje discursivo, abiertas por las practicas visuales ya no organizan su espacio de producción en relación dialéctica a un otro cultural idealizado y estigmatizado de renovador y rupturista (gesto propio de las modernidades productivistas y primitivistas, Foster) sino que, se manifiestan a través de agenciamientos clandestinos, en cuyas redes se desarrolla una economía de lo cotidiano otro, fundada específicamente en operaciones de tráfico y trueque de realidades simbólicas en estado de frontal alteridad.
Debido a esto, las tendencias artísticas contemporáneas, nos exponen un agenciamiento visual polarizado entre; por una parte artistas que siguen insistiendo en las posibilidades semánticas de las poéticas de la identidad, ancladas en un entre comillas sólido suelo referencial y por otra aquellos que desconfiando de las determinaciones ideológicas de dicha geografía, apuestan por la articulación visual de políticas de identificación, asumiendo el ejercicio plástico como una labor de cartografiado alternativo y de creación de rutas paralelas a las contenidas en los mapas virtuales de la economía global. En este contexto estético lo puesto en tensión son específicamente las fronteras ontológicas que delimitan, dando forma, a una subjetividad desterritorializada, y de acuerdo a esto, es que las obras se han convertido en documentos de valor incalculable, ya que al no haber parámetros o modelos de conocimiento de una situación tan reciente se hace necesario el desarrollo e implementación de memorias estéticas que sirvan de soporte de inscripción para futuros territorios de significación y sentido. Las obras de este modo, son una suerte de pasaporte abierto que adquiere valor de acuerdo a las capacidades que despliegue en su poder de credenciar, resingularizando, materias, palabras, sensaciones, emociones etc que en el presente permanezcan invisibles o inaudibles para los actuales instrumentos de comunicación.
Felix Guattari en su texto “Prácticas ecosóficas y restauración de la ciudad subjetiva” define la condición del individuo actual de la siguiente manera : “El ser humano contemporáneo está fundamentalmente desterritorializado, debido a que sus territorios existenciales originarios –cuerpo, espacio doméstico, clan, culto ya no se asientan sobre un terreno firme, sino que se aferran a un mundo de representaciones precarias y en perpetuo movimiento”, no hay duda de que para el autor nuestra subjetividad se encuentra en un estado crítico, consecuencia de, hallarse envuelta en una infinitud de procesos técnicos ( información, comunicación, trabajo y socialidad hipertecnificada etc.) cuya velocidad imprimen al sujeto niveles de vida que le impiden desarrollar áreas de pertenencia y arraigo simbólico. Dicho estado critico de la subjetividad se ve reforzado además, por la estandarización creciente de las conductas y de los modos de existencia, los cuales en su conjunto comienzan a ser modulizados compulsivamente por parámetros productivos de alto rendimiento funcional. Esta situación paradójica, en cuanto combina por una parte, una intensa relación con el cambio y las exigencias de transformación, fortaleciendo vivencias vinculadas a la perdida y la. inestabilidad y por otra desarrolla fuertes matrices conductuales que tienden a eliminar todos los factores imprevisibles y casuales de la existencia, negando así todas las diferencias y acontecimientos particulares del individuo, es lo que a mi personalmente se me presenta como una zona de conflicto y necesidad ética y política, que solo desde la configuración de frentes de trabajo estético (obras) y actividades o acciones de investigación teórica (curatorías) pueden ser cuestionadas, evaluando sus consecuencias socio-culturales en el presente.
Lo curioso y tremendo de estas argumentaciones de mundo es que lo relatado por Guattari desde la teoría posee un reverso espectral-literario en la ciudad ficticia descrita por Paul Auster en su novela “El país de las ultimas cosas”, en ella el escritor relata una urbe en donde todo a estado sujeto a un proceso de profunda devastación, en tal lugar, los objetos, las palabras y las personas parecieran haber sido removidos de su sitio de origen y sentido, quedando expuestos a una fatal perdida de identidad y ubicuidad ontológica.
La crisis indicada por Auster no es otra que el desastre del lugar como zona o cruce, más bien, soporte de encuentro para nuestros procesos psíquicos de simbolización, si su pequeña historia nos conmueve, es porque en ésta se refleja descarnadamente la imposibilidad de los actuales mecanismos de representación de dar fisonomía reconocible a una realidad en continua metamorfosis. En resumen en aquel lugar anticipado por un estadounidense de jersey: todo lo real ocurre sin que nada real sea posible, quiero decir, en aquel lugar, todo desaparece sin dejar de existir o todo existe si dejar huellas ni registro de su provisoria presencia.
La visión austeriana es equivalente al fenómeno de desterritorializacion guattariano, en ambas ficciones se da cuenta de un mundo organizado por acciones político-económicas que promueven altos índices de desencuentro social. Obviamente nuestro mundo, se ha transformado en un gran sistema o red de comunicación intercultural, sin embargo, algo ocurre que hace que esa promesa de democratización de los recursos informativos y referenciales falle en su labor de organizar espacios eficientes o coherentes de habitabilidad, creando opuestamente, recintos ideales para el desarrollo de ahora nuevas experiencias de aislamiento virtual. Lo más concreto de este asunto es que la actual forma de organización social esta generando, dadas las características recién mencionadas, un tipo de subjetividad fracturada justamente en sus deseos y requerimientos de expresión, produciendo el colapso y la posterior clausura de nuestras precarias economías de lo decible. Esta situación, inevitable al parecer, nos involucra en un espacio fuertemente tramado en términos referenciales, saturado de signos y guiños de sentido, pero simultáneamente nos sumerge en una atmósfera carente o falta de señalamientos estables, que pudieran consolidar plataformas semánticas que estén a la altura de las demandas afectivas y enunciativas del sujeto actual. Este fenómeno de silenciamiento técnico, del cual todos somos víctimas, se hace innegable cuando percibimos el creciente aumento de vivencias que en el presente quedan sin ser recogidas o registradas por nuestras maquinas de codificación institucional. Estoy pensando a modo de ejemplo en las crudas realidades mostradas por las cadenas de televisión internacional sobre el conflicto bélico entre Irak y los Estados Unidos o las matanzas realizadas en las fronteras por inmigraciones de corte económico, tales coyunturas políticas y ontológicas se convierten en verdaderos nudos ciegos y sordos a la mirada y escucha de la representación global, constituyendo de este modo, magnitudes de mal-estar colectivo que no alcanzan a ser procesadas por semióticas criticas que pudieran sanear una subjetividad traumatizada por su propia contención emocional. Es así como estas cantidades de expresión, son lanzadas a la espera de una palabra que nunca llegara, permaneciendo en una dimensión fantasmática de lo omitido.
Esta crisis histórica de la comunicación por la que estamos transitando, es tal vez el punto mas importante que desde el arte puede ser remen-diado o curado, dado que, retomando una idea de Justo Pastor Mellado: la obra de arte siempre se anticipa simbólicamente a su tiempo, por ende, se hace cargo de las experiencias que aun no encuentran sentido ni significado (grama) en el presente, así la praxis de lo artístico debiera asumirse como un ejercicio ecosófico cuyo fin es documentar, credenciar, y fiscalizar territorios existenciales que permanecen a la sombra de las lógicas colonialistas y mediáticas del capital en su performance integrada.
Viajar, a modo de conclusión I.
Viajar o reterritorializar el viaje rescatándolo de su articulación romántica, no sólo significa aludir a través de un conjunto de obras a un espacio social en el cual ya nada permanece, sino que muy por el contrario, implica intentar recuperar para el presente valores de experiencia que nuestra globalidad nos ha negado. En efecto si el viaje supone un acto de entrega a la exterioridad y con ello una puesta en otro del sujeto, podremos deducir que el viajar es sinónimo de acontecer y a su vez si hablamos de acontecimiento hablamos del ingreso de diferencias que nos devuelven a un espacio de singularidad radical. Viajar, hacer el viaje, curar obras que viajan son acciones terapéuticas que intentan sanar y salvar al sujeto de su estado de petrificación, abriendo para éste, flujos semióticos o zonas de tráfico discursivas más coherentes y apropiadas con sus actuales necesidades de habla y sus insatisfechos deseos de identificación.
Planteamientos de trabajo (directrices de una política autónoma)
Con nuestro grupo de trabajo en Chile hemos reflexionado largamente sobre este conjunto de problemas y sobre otros asuntos relacionados con las posibles funciones que las obras de arte poseen en la actualidad. Tales interrogantes nos condujeron progresivamente a percibir el rol fundamental que juega la creación como agente de cambio en el dominio histórico-social, pero más aún, nos permitió darnos cuenta de la necesidad que existe en el presente de generar flujos representativos que no estén sujetos a factores determinados por la institucionalidad cultural. La pertinencia de dichos problemas nos llevo a pensar en la implementación de estrategias independientes de producción, abordando el fenómeno artístico como un sistema autónomo regido solo por las necesidades imperantes en su espacio y coyuntura de realización. Consecuencia de ello surge Visuell, una asociación de artistas que busca desarrollar actividades de investigación e intercambio, cuyo objetivo general es promover una mirada critica sobre el arte y su inserción en el contexto global.
Viajar a modo de conclusión II.
Al interior de este horizonte reflexivo nos pareció acertado diseñar como primera experiencia de trabajo una muestra itinerante, dado que pensar obras que literalmente viajan implicaba pensar asuntos tan disímiles como la identidad de lo enviado, la confrontación de universos referenciales y las posibles lecturas diferidas de lo local y lo foráneo. Tales situaciones yo las interprete en términos curatoriales desde una apropiación conceptual del conjunto de tramitaciones legales que requiere toda salida de un país hacia el extranjero. Es así como antes hable de trafico, de materias o realidades en estado de alteridad, en cuanto las obras al parecer serían mercancías ilícitas ante las aduanas del sentido. Por otra parte tome la figura del turista para significar en código ontológico una mirada entregada a la pura impresión, la cual en la actualidad podría ser resemantizada a partir de una metáfora artística. Aquí el turista aparece como el artista , es decir aquel que ha sujeto su praxis de ver a un profundo proceso de singularización, transformándose en un otro sin dejar de ser el mismo, de este modo, podemos postular que el creador ve siempre por primera vez pero también ve las mismas cosas como si nunca mas volvieran a ocurrir.
El artista es así el espectador por excelencia; aquel que mira los movimientos fallidos del sentido, por tanto ve más allá de la realidad percibiendo contrariamente los devenires indecibles de su acontecimiento. Pero que es ver el acontecer y no las cosas, sino es darse cuenta del silenciamiento político de las mismas. Ver por ende es siempre un ver más de la cuenta, registrando lo que queda afuera o debajo de las economías simbólicas del poder. Ver lo visto por el arte se convierte de esta manera en un acto de identificación política cultural, un proceso de desconstrucción poiético, que promueve intensos cambios en la nervadura histórica de lo real. Si pensamos el viaje como pretexto de una exposición se debe justamente a que viajar es un momento privilegiado para el ejercicio de la mirada, el cual permite contemplar -nada mas revolucionario- que el deseo omitido de las cosas.
Sobre equipajes y sus credenciales teóricas. I
Claudia Contreras. Su presentación en Valdivia consistente en la exposición de una serie de cartillas oculares intervenidas con textos e imágenes que sugieren diferentes planos retóricos referidos al poder, su trabajo podemos considerarlo como un ejercicio critico que intenta, desde la construcción de un espacio poético, reflexionar sobre las múltiples formas de representación que condicionan nuestra mirada, pero también, se puede concebir como un dispositivo político visual cuyo objetivo es desarticular los andamiajes virtuales que sostienen las ideologías de la imagen contemporánea.
La propuesta pictórica de Cristina Rochaix se enmarca claramente en lo que actualmente denominamos una estética de los espacios diferidos. En efecto, su políptico compuesto de fragmentos en colores azul y amarillo, recuperan los rigores conceptuales y formales propios de la tradición abstracta moderna, sin embargo la artista al desplazarlos hacia un más allá de lo pictórico abre un campo de visualidad cruzado por experiencias de lugar y territorio. De este modo las operaciones visuales realizadas por Rochaix alcanzan una precisión óptica consolidando un proyecto de cartografiado urbano que retrata el devenir identitario de nuestra mirada en sus múltiples espacios de acontecimiento..
Silvina Romano a través de la apropiación asertiva de los iconos patrimoniales que dan continuidad histórica a una colectividad, nos propone una arqueología social en la cual las símbolos y los señalamientos del poder se ven fracturados por nuevos ordenes y asociaciones conceptuales, que desarman la trama que sostiene su verosimilitud política. Este trabajo de desconstrucción patrimonial se ve reforzado a través de la puesta en escena de relatos y contra relatos, que dicen y des dicen simultáneamente los momentos de una memoria que en el presente comparece llena de vacíos y omisiones.
Para Victoria Picón la praxis de lo artístico no pareciera consistir en la producción de un acontecimiento sin historia, contrariamente a esto, su obra se constituye en un delicado proceso de restauración y reinscripción visual de instantes perdidos; cuyas extrañas formas de acontecer impiden su ingreso en nuestras frágiles economías de lo decible. La recuperación de estos tiempos existenciales invisibles para el sentido y la significación nos fuerzan a ver un real fantasmático donde todo ocurre sin que nada sea posible.
La obra de Constanza Briceño problematiza la rostridad femenina a partir de la puesta en cuestión de su banal protagonismo mediático. Indudablemente su proyecto de trabajo consistente en el registro de su rostro deformado por una mascara de resina nos sugiere la existencia de dimensiones figurales negativas, en las cuales el fenómeno de la identidad puede ser recompuesto al margen de los requerimientos y filtros impuestos desde una institucionalidad genérica, así lo femenino se convierte en un dato periférico, incapaz de contener el espesor y la violencia implícita en nuestra vivencia corporal.
Los problemas que trata Carolina Hoheman en Valdivia y Buenos Aires desde la fotografía son los que atañen específicamente a su emplazamiento. Esto significa que su trabajo nos plantea una serie de interrogantes sobre los límites físicos de la imagen fotográfica y su posible constitución espacial. En efecto la obra de Hohemann, extremando las dinámicas de la repetición y la diferencia, logra desarrollar un sistema visual cuya eficacia política radica en el despliegue formal de un poder descentralizador de la imagen, que al ser puesto in situ genera lógicas de lugar que se oponen a las convenidas por nuestros acuerdos de representación.
Isabel Ribes, Traslada a Chile desde buenos aires una serie de fotografías en las cuales la artista aparece desapareciendo. En efecto, la Isabel de la foto es una matriz de cartón que juega a ser real en la confusión fenomenológica que es toda toma fotográfica, en efecto aquí la pequeña figura, en un espacio especular, simula la presencia de una muñeca de papel expuesta al ir y venir de las vestiduras y las investiduras, sin embargo, dicho juego identitario no solo pone en duda la realidad de la artista sino que también pone en crisis el verosímil espacial que sostiene escenográficamente la imagen.
Mauricio Bravo, Artista visual y teórico independiente, profesor de teoría universidad Uniacc.
GUERREROS, MERCENARIOS Y DELINCUENTES.
( Catálogo Exposición Colectiva caballo de Troya Kunsthaus Tacheles Berlín Alemania 2002)
Operación caballo de Troya es el título que designa la segunda etapa de un proyecto iniciado en el club de viña del mar bajo el nombre de caballo de Troya (la gestación).
Esto supone, más bien la palabra lo dice, que caballo de Troya desbordando los márgenes de su denominación – estallando la cita de una figura de invasión – desea ir más allá de su nombre, apropiándose y rearticulando su fantasía política, esto, con el fin de inaugurar formas de combate cultural donde el ejercicio de fuerza se disfraza y transfigura en seducción. Operación Caballo de Troya haciendo evidente así su perfil erótico-crítico se manifiesta como una máquina célibe, cuyo plan de trabajo nos habla de una libido en expansión que amenaza desde los bordes siempre vigilados del tercer mundo con recolonizar, es decir, sobre codificar las territorialidades dominantes que ante su voluntad comparecen enemigas.
Asunto que atañe o se emplaza en una metáfora bélica, este proyecto de manera específica en su segunda etapa, es principalmente una pregunta por la validez operativa de los dispositivos que buscan en los modelos propios de la violencia actual (guerrilla, terrorismo, delincuencia, etc.) nuevas estrategias de producción de subjetividad. Es entonces un artefacto que cuestiona y nos cuestiona desde un agenciamiento estético sobre la necesidad de replantearnos el sentido y el rol que juega el mal como agente de ruptura y transformación radical de las sociedades contemporáneas, pero sobre todo, se constituye en una pregunta coyuntural eminentemente política que consulta al poder desde la a-posición del débil.
¿Qué significa ser débil? Caballo de Troya responde a dicho problema situando su praxis inteligentemente más allá de las consabidas y culposas relaciones entre arte y política, ante esta dualidad ya institucional los artistas prefieren oponer críticamente una dualidad más atávica y peligrosa, la compuesta por el arte y la guerra, más aún, lo escogido como modus operandi del grupo en cuestión es el arte de y en la guerra (Caballo de Troya), haciendo de este conjunto cosmético ritual de encantamiento y fatalidad un medio efectivo de construcción visual.
Si bien es cierto que la guerra y su revés no oficial la guerrilla como estética es un significante presente en la apariencia física de las obras de Víctor Hugo Bravo y R. Insulza, y que la delincuencia y la clandestinidad como otras formas del terrorismo se constituyen en las referencias y modos de configuración formal en Gonzalo Rabanal, Paulina Jarpa y Patricia Planella; estos datos apresurados y generales sobre sus trabajos nos son de utilidad en cuanto nos obligan a reformular y extender la pregunta antes mencionada. ¿Qué significa ser débil en un estado de guerra (escena local)? o ¿qué significa dar la guerra desde una praxis débil como es la artística haciendo simultáneamente de la guerra un problema de arte? La respuesta pareciera no ser otra que, el ejercicio mal intencionado de las artes (artes de la guerra), es decir, pensar las obras al margen de los juegos del sentido, a la intemperie de una dimensión jurídica que les otorgue validez por medio de una ley de realidad, de vanguardia e institución; concebir así las obras, implica ingresar sistemáticamente su materialidad y concepto en un territorio baldío donde las ideologías y la narratividad histórica que sostienen el devenir visual de las mismas, se ven subordinadas y expuestas al tráfico voluptuoso de sus pulsiones subyacentes.
Ser débil contrariamente indica un ejercicio de máxima lucidez, en cuanto los artistas aquí involucrados sabiéndose sujetos nómades y mercenarios, sin nombre, sin patria ni lengua específica, desarrollan su trabajo desde la exterioridad agramática de sus deseos.
La envergadura de sus proyectos consiste en convertir los deseos en razones políticas, es decir, productivizar nuestra vida tendencial y afectiva al yuxtaponerla críticamente sobre los desarrollos cognitivos del sujeto; oponiendo sistemáticamente sus apetitos, sus instintos, sus pasiones, sus sensaciones y emociones a la memoria, el juicio, los saberes, y el raciocinio presentes y gobernantes en la colectividad.
Esta toma de posición radical, que reconoce en dicha zona el lugar de inscripción erógena-conflictiva de nuestra subjetividad posmoderna, les obliga a realizar un trabajo en donde el placer se confronte problemáticamente: trabajo que tiene como objetivo primordial, desarticular progresivamente el conjunto de normas que rigen el comportamiento genital y el destino libidinal político del cuerpo social. La tarea asumida por Caballo de Troya en su segunda etapa es por ello, resituar el arte al interior de una dimensión maligna en la cual, la violencia simbólica vuelve a tener una significación cultural: por ende sus obras deben ser pensadas también, como artefactos o armas caseras que más que emplazarse pasivamente en los lugares de exposición, penetran estas territorialidades con el fin de revolucionar su funcionalidad estético panóptica.
Hacer del arte un problema de guerra significa por otro lado reflexionar delicadas cuestiones referentes al rol y sentido que ha jugado la moral en los espacios de producción de visualidad. Esta pregunta que al parecer provoca escozor se manifiesta en cada una de las obras que componen este singular colectivo. Si bien la guerra supone pensar vencedores y vencidos, en palabras mas duras vivos y muertos, la guerra como tema y como método de ejercicio plástico se materializa en una estrategia que muestra la fecundidad imaginaria de la crueldad. La guerra por ello nos habla de un paisaje caótico cruzado por comportamientos contradictorios, donde el dar muerte, violar mujeres, degollar niños, tomar rehenes, torturar enemigos, etc. se constituyen en las formas válidas con las cuales el sujeto se relaciona con lo real. El arte de la guerra supone así, una recuperación de sentimientos bizarros que han quedado marginados de nuestra actuación en lo social, desprovistos de su resonancia colectiva y por esto privados de su carácter eminentemente creativo. Asumir de esta manera dicho horizonte figural exige, no solo cuestionar la funcionalidad positiva que recae históricamente sobre las obras, sino, atacar los núcleos que determinan tal positividad; desestructurando las directrices morales –ese conjunto de resentimientos heredados de las vanguardias- que han hecho del arte el soporte más dócil para la justificación cultural de los mecanismos represivos.
La castración del colonizador por el colonizado R. Insunza, el narcisonacionalismo de V. H. Bravo, el misticismo crítico presente en los paradojales experimentos de alquimia política realizados por P. Jarpa, las violentas desarticulaciones del fémino posmoderno de P. Planella y los anormales anónimos rescatados con rigor arqueológico de G. Rabanal, son buenos ejemplos de esta toma de distancia crítica, respecto de los discursos artísticos que encuentran en los parámetros morales un trasfondo edificante: su labor contrariamente – haciendo entrechocar lo permitido y lo prohibido – desea causar un espaciamiento, en donde las obras vuelvan a ser remitidas a un origen cruzado por la muerte, el erotismo y la agresión.
Operación Caballo de Troya situándose políticamente “más allá del bien y del mal” y en contexto nacional “más allá de la democracia y la dictadura” , se nos presenta, como un dispositivo porno-fónico que canaliza sus contenidos, a través de los códigos interdictos de lo grosero, lo ilícito, lo vulgar, lo monstruoso y lo ridículo. Esta verdadera vocación por las malas palabras y los gestos cargados de ironía, adquieren al interior de su plan de ataque un sentido táctico en el abordaje que hace cada uno de los artistas sobre los problemas referidos a la identidad, la patria, el poder, la institución y la marginalidad; en tanto límites que clausuran el devenir subjetivo de la colectividad.
Caballo de Troya se cierne así sobre nuestra corporalidad chilena para exponer la obscenidad ideológica de los límites antes mencionados, pero más aún, para mostrar su revés pulsional mutilado, por la frigidez gélida de los mecanismos culturales: sueño o pesadilla lo propuesto es sabotear de múltiples maneras la unidad legible del sentido y la coherencia imaginaria de la historia.
Mauricio Bravo, Artista visual y teórico independiente, profesor de teoría universidad Uniacc.
EL ORIGEN PERDIDO DE LAS PALABRAS O LA NECESIDAD DE NUEVOS MAPAS.
”Estas son las últimas cosas –escribía ella-.Desaparecen una a una y no vuelven nunca más” Paul Auster. “El país de las últimas cosas”.
Paul Auster en su novela “El País De Las Ultimas Cosas” describe una ciudad en la cual todo a estado sujeto a un proceso radical de devastación. En dicho lugar, objetos, personas y palabras parecieran haber sido removidos de su sitio de origen y sentido, quedando expuestas a una perdida creciente de identidad: las cosas, las personas y las palabras ingresan de este modo en una surrealidad o hiperrealidad narrativa, estética por ende, donde todo ocurre sin que nada sea posible.
La catástrofe evocada y puesta en palabras por el autor no es otra que el espectáculo sombrío y muchas veces desolador de nuestras desarrolladas urbes contemporáneas. En éstos grandes centros, el sujeto actual se ve envuelto en un paisaje de funciones y destinos globalizados que hacen de su devenir existenciario una suerte de itinerancia sin fin, quiero decir, allí donde el territorio ha dejado de ser espacio de acogida (hogar) el individuo comienza a transformarse en un nómade forzado, un marginado o extranjero al interior de sus propios deseos de identificación y comunicación.
En efecto si en la ciudad imaginada de Paul Auster todos sus personajes deambulan a la manera de homeless o zombies, es porque lo que ha desaparecido es el lugar como zona, más bien, soporte de concordancia y encuentro para nuestros procesos de significación. La crisis indicada por el escritor, es así, la imposibilidad de los actuales mecanismos de representación de dar forma reconocible a un mundo en continua movilidad.
Por otra parte, la ficción de un mundo donde palabras y cosas, personas y acontecimientos existen sin por ello coincidir, es desde mi punto de vista, un problema inherente a toda conformación social en su anhelo de multiculturalidad, sin embargo, dicha problemática recae con mayor énfasis en los asuntos propios del lenguaje, en cuanto en el contexto global, la necesidad prioritaria es un manejo de lenguas (realidades fónicas) varias: lo que crea progresivamente una subjetividad enunciada a distancia de si misma y en la lejanía de su emisión de origen.
Este ejercicio de poli-vocidad instala al sujeto en un laberinto de traducciones en el cual siempre se produce un vacío o una merma en su decir lo real. Dicho menos de sentido presente en la comunicación contemporánea lo experimentamos como una falta, falta que en este caso solo puede ser llenada con la excesiva presencia de “algo” ubicado más allá de los nombres y de las cosas.
Los montajes, compuestos de dibujos, gráficas, ropas, pinturas, fragmentos de palabras, mapas y objetos encontrados de Melania Lynch, tratan justamente estos temas, en sus trabajos frases y objetos parecieran “desear” situarse al margen de los usos convencionales y productivos del lenguaje actual, liberando los nombres de su compromiso con lo real. Esta labor de características arqueológicas, en cuanto supone fabricar intencionadamente la perdida u olvido del sentido y su reencuentro originario, se nos presenta como una reflexión critica sobre las dificultades de enunciación, pero sobre todo, como un intento sólido de crear estratos paralelos de significación que vengan a suplir las faltas o fragilidades propias de toda praxis de traducción.
Efectivamente las escenografías de Melania Lynch aluden a una experiencia de la realidad de características mas orgánicas y subjetivas, al igual que en la novela de Paul Auster, en sus obras todo ocurre sin que nada halla sido posible, quiero decir, que en sus puestas en escena lo real aparece en el aquí y ahora de su desaparición (ruina). En ese terrible momento en el que la ausencia se materializa alcanzando un máximo de presencialidad, no ser de las cosas, o contrariamente, plus de ser de lo visto por ultima o primera vez simultáneamente. Claramente lo tratado por la artista es la imposibilidad del todo como imagen de mundo, la representación como retícula portadora de significación y lo simbólico como forma de intercambio eficaz con lo real..
Esta serie de preguntas emplazadas por la artista en el horizonte de la posmodernidad adquieren una preponderancia radical, dado que, justamente lo que denominamos post debe entenderse aquí, al modo de un después cargado de relatividad e incerteza. Lo post es así la babel de los idiomas, la necesidad de un decir que nunca se cumple, la tarea imposible de organizar nuestro mundo en acuerdo a figuraciones de alcance colectivo. Borges alude a este problema remitiéndonos a la construcción del laberinto, pues encuentra en tal arquitectura un espacio que no necesita exterioridad, un lugar alterno que ha introyectado todo el poder de su diferencia. Lo posmoderno es esto, la circularidad fatal de nuestro universo simbólico, un universo que se ha quedado sin fisuras y sin señales, sumido, en un caos de códigos y signos fantasmales.
Son precisamente los fantasmas de las palabras y las cosas los que retornan en la obra de Melania Lynch, en ella las categorías de lo moderno se presentan al interior de una estructura visual paradójica que hace evidente el teatro que sostiene todo ejercicio de representación visual. Esto se hace claro al combinar en una misma superficie histórica los sueños inteligibles del conceptualismo, las lógicas del absurdo surrealista, los íconos emocionales del expresionismo y las paródicas asociaciones del ready made y el dadaísmo. Tal trabajo de trans-textualidad o sincretismo óptico, supone por una parte, asumir la materialidad de la obra como soporte de información y no como mero sostén ilusionista y por otra, implica pensar lo visible inserto en una política intencionada de simulacros críticos. Cabe hacer referencia aquí, a una característica muy particular de sus obras, esta es el carácter lúdico de sus montajes, en ellos se manifiesta, sin ser evidente, una sensación extraña, que yo la relaciono directamente con el universo de los títeres y muñecos, son estos autómatas encarnados en ropajes vacíos y siluetas insinuantes los protagonistas de un drama silencioso pero no por ello menos abismal, dicho drama beckiano, no es más, que la ruinosa existencia de lo existente, es decir, la falta de poderosas cosas y sagradas palabras en un mundo abandonado por los dioses.
Debido a esto es que la propuesta de Melania Lynch recurre a productivizar una mirada retroactiva, que a través de la recuperación de un gestual infantil/primitivista (esquemático o sintético) instala las múltiples figuras del des-encuentro, es así también, como su trabajo se materializa en una labor de mapeo y cartografiado de significaciones por venir, sumiendo la praxis de lo artístico dentro de un sistema de taxonomía imaginario. Melania Lynch, para finalizar, clasifica, ordena y jerarquiza un mundo, pero un mundo donde las cosas faltan y las palabras han comenzado a sobrar..
Septiembre de 2004.
Mauricio Bravo, Artista visual y teórico independiente, profesor de teoría universidad Uniacc.
Historia(s) de familias: relatos de poder.
"Un cuerpo disciplinado es el apoyo de un gesto eficaz." J.B. de la Salle
"Sócrates, el que no escribe." F. Nietzsche
"La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica (...)." M. Foucault
1- Preámbulo.
Las obras de Gonzalo Rabanal, desarrollas paralelamente en los campos del video y la performance, se caracterizan por la captura y puesta en escena de temas y personajes extraídos de un paisaje político situado en las sensibles y excedidas periferias imaginarias del poder y la institución.
Las figuras habituales y habitantes de sus trabajos son "seres" simbólicamente clausurados, que desde el silencio de su-ser-en-el-mundo tartajean malogradamente sus biografías interdictas, exponiendo así, y obscenamente las violencias que sostienen sus vidas en los márgenes de lo prohibido y lo imposible.
Suerte de retratos hablados, dichos cuerpos-temas son recogidos por la escucha del artista, el cual, al incorporarlos en espacios estético-rituales les devuelve la voz, productivizando de esta manera la pre-potencia de su habla perdida.
Es así como prostitutas mapuches, padres analfabetos, travestis mutilados, esposas despechadas, adolescentes rebeldes y el propio artista se constituyen entonces en los signos físicos de un texto mítico, que nos habla de las relaciones de complicidad y subordinación entre individuo y cultura.
Mas allá de la exposición pasiva de este nudo problemático, Rabanal -al prestar oído a un conjunto de relatos marginales- se plantea, contrariamente, realizar un trabajo arqueológico-crítico. Trabajo de levantamiento, levantamiento de las historias enterradas, de los discursos clandestinos, que circulan fantasmáticamente en el mundo siempre delictual de nuestro inconsciente colectivo.
Sus performances se constituyen así en dispositivos de panopticidad negativa, es decir, espectáculos ópticos que invierten, anulando, la hipervisibilidad del poder. Esta operación de ceguera momentánea se manifiesta en sus trabajos, a través de la encarnación del poder en sujeto temático, quedando por ello expuesto (a la mirada vigilante de los espectadores).
Este ejercicio no puede ser más que político y, por ende, las escenas construidas por el artista deben ser leídas y vistas como textos y cuadros históricos que narran el devenir de una subjetividad dividida en potencias de sentido desiguales.
2- Historia(s).
Historia(s) de familia sería un buen juego de lenguaje con el cual definir la última obra performativa de Rabanal.
Historias con "s" entre paréntesis, para establecer la diferencia crítica con la historia como relato oficial que narra la totalidad temporal habitada por un pueblo. Historia(s), también en el sentido de oposición entre escritura y habla, entre mito y discurso, entre poder y magia.
Las Histora(s) serían, así, anécdotas orales articuladas al margen de la historia como registro escrito del acontecer colectivo. Pero también serían relatos portadores de un pre-potente poder, al ser de esta manera pronunciados desde una alteridad ancestral.
La Historia -como relato general- y las Historia(s) -como relato(s) particular(es)- son así los puntos de tensión ideológicos que preparan la escena ("mal decir la letra"), donde el padre y el hijo, el habla y la escritura, el consciente y el inconsciente, el odio y el amor, el pasado y el presente, la cultura y la naturaleza se confrontan, entrechocando sus voluntades de sentido.
3- No (poder) ser un letrado.
Para todo hijo educado (y por ende disciplinado), todo padre (i)letrado es un monstruo: mitad natural / mitad cultural. Afirmación imposible pero verosímil, desde tiempos remotos, tiempos freudianos. El padre-rey de la horda es un cuerpo soberano, un cuerpo animal, un exceso o potencia, que castiga y vigila, que sanciona y ordena con su sola presencia: el padre, por ello, es juez, ley, límite y diferencia. De ahí que enseñar al padre sea transgredir su ley, domesticando su alteridad, pero, más aún, es asesinar la ley, entrando en relación con el pre-poder que la origina.
Un padre que no escribe ni lee sería monstruoso, en cuanto éste ostentaría poderes y argumentos de existencia que están fuera del lenguaje y más allá del sentido, más bien lo monstruoso del asunto (tal performance) no es la anatomía del padre mismo, que es la de todos nosotros, sino esa su exterioridad que insinúa su metafórica presencia.
Este problema, relacionado con la estatura simbólica del padre, se refiere a su voz. La voz del padre en el "mal decir la letra" -siendo el vehículo de las malas palabras, los dialectos licenciosos, bárbaros y homicidas- encarna todos los fantasmas que atemorizan al sujeto disciplinado, haciendo visible un espaciamiento, una alteridad innombrable en un campo de saber oficial. Dato importante, puesto que la voz del padre, su maldita palabra se presenta a la escucha del poder (cultura) como un ruido informe, es decir, una gramática natural sin ley, que con su sola enunciación destruye y desbarata nuestra economía de la representación, exponiendo obscenamente su fragilidad política.
Los relatos del padre salidos de su lengua-serpiente, lengua monstruosa son, así, peligrosas Historia(s) que hablan de tiempos y mundos donde palabras y cosas, en términos foucaultianos, no habían sido aún disociadas por las antinomias caligráficas del poder. Dichos relatos carentes de superficie, de inscripción legal, contrariamente poseen una dimensión escritural, cuyo soporte nada tiene que ver con páginas, letras ni libros. Fuera de todo silabario, su textualidad salvaje encuentra en los pliegues y marcas de los cuerpos un buen lugar de acogida para su pre-potencia poética.
Cabe preguntarse entonces: a) ¿por qué el hijo enarbolando los blasones de la institución (silabario del ojo, firma del padre, cuadernos de caligrafía, foto carnet, fotos de patrones de fundo, etc.), desea acallar una voz que, a la vez, lo funda e inviste de un poder que ninguna buena o mala educación puede entregar, con sus títulos y certificaciones?, b) ¿por qué Rabanal, enfrentando a su padre, desea comportarse como un buen macho joven, miembro de su horda, dando muerte al texto genético primero que contiene las huellas de su vida, es decir, su grama-identidad? y c) ¿por qué sus hijos, nietos de su padre mítico, agitando los filos de una nueva diferencia, productivizan semánticamente sus manos con juegos delictuales de castigo?.
"Mal decir la letra" responde dichas preguntas con una escena de violencia y amor, de dones e intercambios, donde el padre entrega al hijo el poder de su voz maldita, donde el hijo ofrenda al padre con la huella torpe (ahora escrutable) de su nombre. Destino sacrificial de la escena, destino fatal de toda escritura que dice la necesidad inevitable de reconocernos, identificarnos, sabernos textos, mutuos y legibles.
Rabanal desea inscribir así el nombre perdido de su padre en el silabario del mundo, dando espesor de realidad a una imagen ausente en el hiper-relato de la historia. Este gesto político deviene trabajo de espejo, en cuanto Rabanal espera, haciendo escribir a su padre, a través de este gesto retrospectivo, leer su nombre, es decir, encontrar su fatal alteridad constituyente.
4-Escribir-picar leer.
Asunto de calces y descalces, problemas de escritura y muerte. Gestos rituales de aprendizajes y disciplinamientos mutuos, gestos extremos de agresión y cariño, a través de los cuales quedan expuestas las paradojas presentes en toda cultura, en cuanto enseñar es dar forma, terminar el trabajo inconcluso de la naturaleza. La escritura es, así, un texto que corrige los olvidos del mundo.
No cabe duda que educar significa o, más bien, conlleva la domesticación, por la cual se ingresa al sujeto a la dimensión jurídica que lo define al interior de la trama social como un núcleo autónomo, legalmente válido, en la medida que es capaz de decir la Verdad que se desea, sea voceándola (phoné) o sea estampándola (grammé), en el acontecimiento de la transacción regimentada por el proceso que se supone previo: el del flagelo de la alfabetización, vale decir la apropiación corporal de la letra. Enseñar implica por ello un ejercicio de clausura que tiene como objetivo primordial reducir, silenciando nuestras potencialidades simbólicas primeras para, posteriormente, conducirlas a un destino de productividad ideológica.
La operación realizada por Rabanal al interior de "Mal decir la letra" se refiere justamente a la puesta en crisis de dicha relación. Al confrontar en su performance las acciones de alfabetizar-des-alfabetizar, situándolas respectivamente en la trama familiar (padre, hijo y nietos), el artista logra establecer desconstructoras analogías entre el gobernar como juego de saber y el gobernar-se o gobernar-nos como administración privada y afectiva del amor filial. Por otra parte, la bisagra sociológica recién mencionada se expande metafóricamente en un diálogo analítico al universo colectivo, mostrando las permanentes instancias de conflicto sufridas por el sujeto en su articulación entre lo privado y lo público, el centro y la periferia, el interior y el exterior, cuestionando de una forma crítica las problemáticas de pertenencia y no pertenencia (escritua/borradura) a un lugar: la patria como sitio de habitabilidad psíquica.
Su trabajo arqueológico en "Mal decir la letra" se remite así a una labor necrofílica de exhumación de las escrituras naturales (pre- escrituras de su padre), tarea ésta de recopilación y re-lectura de textos diferidos en el tiempo y el espacio, donde las marcas recuperadas (registros fotográficos de su vida en el campo chileno, certificados del gabinete central, fotos de la familia, etc.) se devuelven adquiriendo una nueva significación en el presente, es decir, vuelven a ser gramas, ahora políticamente legibles. Rabanal efectivamente con dicho gesto recoge y se acoge en la dimensión simbólica abierta por el cuerpo de su padre, con el fin catártico de realizar una transubstanciación de los valores culturales que determinan el devenir de una colectividad, esa patria antes mencionada. De este modo, este trabajo de características chamánicas de puesta en escena "patrimonial" no apunta a la reconstitución pasiva de un acontecimiento perdido para la memoria oficial sino, opuestamente, a la rearticulación violenta de una experiencia personal marcada por los efectos del poder. Su intención por lo tanto es signar los espacios de su performance como lugares de encuentro y cruce en donde se entrechocan las positividades del saber con las negatividades poéticas de su origen, evidenciando así las potencias reprimidas que subyacen soterradamente (con silenciosa intensidad) a toda discursividad pública.
Si las escrituras y las voces, entendidas como encarnaciones de poder y alteridad, deambulan por los paisajes escénicos de su dramaturgia estética, a modo de fantasmas y demonios, es porque las densidades expuestas son aquí tratadas en el borde del exceso, justo allí, donde el padre barroco mata y asesina a la madre clásica, donde la frígida verdad se ve seducida por la sensual mentira.
Alfabetizar y des-alfabetizar operan al interior de este cruento teatro visual como mecanismos de montaje y desmontaje de lo real, exponiendo abruptamente su carácter ilusorio, haciendo del mismo un asunto de pasión y de crimen, de apropiación legítima o ilegítima del sentido.
Debido a esto, también, escribir, picar y leer se convierten en los actos y momentos rituales claves de un texto familiar que desea poner a prueba la veracidad mágica de su mentir, texto donde a su vez hijos y padres comercian con órganos y prótesis, naturalezas y artificios, el destino cosmético de sus cuerpos, con la intención de recordar para mejor olvidar lo que eran antes de ser capturados por las tecnologías del adiestramiento, cuya promesa -recordemos- era corregir los olvidos del mundo (negligencias divinas) al extraerlos de su pretendida invalidez animal.
5- Historia(s) de familia.
Como se enunció al inicio de estas notas sobre la obra de Rabanal la confrontaciones críticas de las historia(S) con la historia -entendidas las primeras como anécdotas hablados portadoras de una voz ancestral y las segundas como un texto soberano poseedor de un poder fundado en la escritura- se constituyen en el trasfondo ideológico de su proyecto. Esta oposición (dijimos) además construye una cuadrilátero político -sitio de luchas- donde se debaten las pulsiones de sentido implícitas en el habla y la escritura, el mito y el discurso, el poder y la magia, lo consciente y lo inconsciente, abriendo de esta manera la discusión sobre las relaciones de complicidad y subordinación que el sujeto establece con los diversos discursos que basan su hablar lo social en criterios de verdad (legitimidad) y falsedad (ilegitimidad).
"Mal decir la letra" se nos presenta así como una puesta en escena que cuestiona de forma directa el valor jurídico de las palabras y su lugar de emisión, es decir, pregunta por la validez y presencia en el horizonte cultural de las voces perdidas -exaladas de cuerpos delictuales- demostrando con ello la fragilidad de una escucha y mirada sorda y ciega a la resonancias de alteridad existentes en el corpus colectivo. Este asunto que atañe tanto al lenguaje como al cuerpo, tanto a la Historia como a las Historia(S), Rabanal lo resuelve enfrentando en su performance la "Mala palabra" de su padre con la "Buena letra" contenida en el silabario del ojo.
Dicho enfrentamiento, donde se cruzan fatalmente un fragmento biográfico de la vida del artista y un episodio concreto de nuestra educación, se revierte, en un duelo de potencias y pre-potencias en el cual la Mala palabra antes mencionada viene a corregir las faltas ortográficas de la Historia - vale decir aquí alfabetizar al padre significa (fuerza contraria) des-alfabetizar el poder.
Esta operación política donde habla y escritura (Mala palabra y Buena letra) encarnan simbólicamente los roles de la mentira y la verdad, nos remite inevitablemente a pensar hasta que punto estas figuras han determinado el imaginario social de los hombres y sobre todo en que medida el engaño con el tiempo se ha convertido en un lugar privilegiado para la constitución de redes de habitabilidad reales para el sujeto contemporáneo.
La mentira así más allá de su ingenua articulación como denuncia de lo ilegítimo, en su aspecto ficticio y por lo tanto no sujeta a la regulación de la racionalidad, se presenta en este trabajo como un horizonte temático altamente productivo, en tanto aquí mentir es abrir y recuperar dimensiones antropológicas "otras" para nuestro morar en el mundo, análogo al mito que en definitiva no es confrontable con lo real. Rabanal de esta manera, haciendo "habitable" la mentira, poniendo en pie su escena, desea con este gesto redentor propio de todo performista en cuanto heredero moderno de un atávico impulso religioso entrar en relación con la realidad -pasada y presente- fuera de los límites impuestos por su construcción política-cronológica.
"Mal decir la letra" siendo así más texto que visualidad se ofrece como una carta abierta a quien desee escuchar y ver su peligroso contenido-cuerpo, suerte de misiva (Kafkiana) lanzada doblemente a padres e hijos (a todos nosotros) nos plantea problemáticamente una serie de ejercicios irónico-pedagógicos de lectura y re-escritura simultáneos de una correspondencia "sentimental" que desbordándose de su "sentimentalismo" nos fuerza a ver en los contenidos privados sus secretas resonancias públicas.
Esta labor que impugna la necesidad de un patrimonio cultural libre de prótesis y de instancias de control no puede ser más que desmitificadora en la medida en que tiene como objetivo exponer la dimensión de enfermedad en la que están envueltos los sujetos, pero, más aún, desea hacer visible hasta que niveles estas afectividades cruzadas sintomatizan su anomalía creando un discurso paralelo, haciendo de las mismas un texto legible-legítmo pero e ilegible-ilegítimo ante los ojos del poder.
Agosto de 2001.
Mauricio Bravo, Artista visual y teórico independiente, profesor de teoría universidad Uniacc.
Los viajes del capital o los recorridos forzados del poder. (Muestra Colectiva Pretéritos, Centro de Extensión Universidad Católica De Chile. 2004.
Evidentemente nuestra sociedad contemporánea se manifiesta cada día mas como una instancia integracionista que tiende a generar nuevas formas de totalitarismo, las cuales ahora, al no estar legitimadas sobre argumentaciones ideológicas, se nos presentan como mecanismos técnicos solo comprensibles desde una concepción económica de la realidad. Dicha situación o dimensión, insisto, meramente técnica en la que están envueltas las relaciones y las conductas del sujeto contemporáneo, son las que han hecho posible un mundo polarizado en zonas de riqueza y pobreza extrema, pero más aún, han generado progresivamente un tipo de subjetividad caracterizada por su escasa posibilidad de auto definirse respecto a las realidades contextuales en las que forzosamente debe desarrollarse.
Esta crisis identitaria, que prefigura la desaparición del sujeto en un horizonte de pura disponibilidad, es lo que se materializa en el presente a la manera de una urgencia crítica, experimentada en la figura de la necesidad de producir zonas de sentido y significación resistentes al ejercicio homogenizador del capital en su performance integrada. De esta manera el problema que enfrenta el individuo actual se refiere al hecho de lograr entre comillas detener la movilidad mediática de las cosas, es decir, su devenir desarraigado, ingresando una lentitud o retardo que altere el decurso puramente pragmático de las mismas. En efecto, nuestro mundo nos es dado al interior de formas de intercambio cuya eficacia esta fundada en un programa de desterritorialización creciente; por ende, todas las relaciones que mantenemos con nuestros lugares de origen y sus signos de reconocimiento se ven trastornados por una velocidad - propia de los medios de producción - que borra casi totalmente sus anclajes históricos y políticos. En consecuencia, lo que para generaciones anteriores se daba como una forma natural y consistente de habitabilidad, para nosotros, contrariamente, se presenta a la manera de una paradoja constante, que afecta primordialmente los lazos psíquicos y culturales de pertenencia con el lugar y con el otro. No es extraño pensar entonces, que los efectos –defectos de las políticas planetarias –en su desmedida expansión- hayan sido las promociones de modelos conductuales nómades, basados en las figuras del viajero, el extranjero, el turista y más radicalmente del homeless americano, creando de este modo una sociedad de marginados-integrados.
Este conjunto de problemas que atañen directamente al fenómeno de la globalidad es lo que a mi parecer una muestra como Pretéritos intenta cuestionar, en la medida precisa en que utiliza para efectuar su crítica los temas de la inmigración obligada y la precariedad, más bien la pobreza en tanto borde y límite de toda economía. Sin embargo, hay en las obras de estos artistas un aspecto que me parece interesante desde el punto de vista propiamente estético, este aspecto, se relaciona con el modus operandi planteado en sus trabajos, en ellos existe una restitución o rescate de micro-tecnologías de producción que están en estrecha vinculación con el uso de un gestual corporal.
Las obras de Osorio, Maza y Pazán, desarrolladas en el territorio del dibujo, la instalación y la grafica ponen en juego así, significantes infraestructurales que obedecen a una economía de medios llevada al extremo. Con esto me refiero a que la visualidad alcanzada se materializa a través de la maximización expresiva de un riguroso ejercicio de lo manual, ejercicio que en el contexto de las artes visuales contemporáneas (altamente virtualizadas) aparece revestido de un poder subversivo, en cuanto, aquí la materia y la forma se nos proponen como dispositivos de resistencia ante los procesos estandarizados de la mirada actual. Claramente los artistas que participan en la exposición conciben la praxis de lo visual como una estrategia de resingularización radical, otorgando al anónimo universo de las cosas niveles otros de permanencia e identidad inéditos para el consumo y la información, debido a esto también, sus obras se nos manifiestan como una suerte de contra productos o instrumentos técnicos que cuantifican y miden, haciendo visibles, los efectos desterritorializantes del capital. Estamos así frente a un trabajo concreto de cartografiado o mapeo de las nuevas instancias socio culturales, instancias que sumen al sujeto contingente en una experiencia de sí mismo carente o falta de referencias, pero sobre todo estamos frente a un intento claro de volver a establecer para la praxis de lo artístico un horizonte de legitimación sostenible, solo, desde una perspectiva ética de lo estético.
Esta serie de tópicos referentes a la visualidad y al contexto socio-político en que ésta se desenvuelve e inscribe se verifican en el trabajo de Karen Pazán. Su obra de instalación compuesta por la reconstrucción en papel de un vestido del siglo XVII, en cuya superficie se han graficado a modo de gramas políticos las situaciones acontecidas en el Chile colonial, se puede considerar por una parte como un ejercicio crítico de mezcla y perversión de los códigos de la moda francesa y sus consiguientes catexis de poder (su proveniencia cortesana aristocrática), pero también podemos interpretarlo, por otra parte, como un análisis lúcido sobre las relaciones de dependencia modélica y económica (polaridad riqueza-pobreza) sostenidas en el tiempo entre primer y tercer mundo. Karen Pazán al apropiarse desde las artes visuales del oficio de costurera logra hacer evidente los desniveles culturales en los que estamos inmersos, pero más aun, posibilita invertir críticamente nuestros agenciamientos de poder al exponer su carácter bizarro y mestizo. Las claves de su proyecto parecieran situarse de esta manera en la recuperación de prácticas chamánicas cuya efectividad ritual se basa en la puesta en objeto y sujeto de operaciones de vestidura, investidura y transvestidura, que parodian e ironizan las estrategias simbólicas que subordinan los cuerpos de una colectividad.
Desde otro punto de vista que privilegia las experiencias brutales y catastróficas resultantes de los fenómenos de inmigración y traslado de etnias por razones económicas y políticas, la obra de Norton Maza se nos presenta como un acontecimiento in situ. Su propuesta de trabajo consiste en la fabricación de un espacio de sobre-vida, un habitat mínimo, confeccionado con materiales de desecho.
En esta suerte de madriguera provisoria para un individuo sin lugar, el artista instalará registros fotográficos de escenas de extrema violencia, en las cuales el espectador podrá percibir el destino fatal de estos nuevos viajeros del capital. En efecto, lo proyectado por Norton Maza es darle máxima visibilidad a esos sujetos anónimos que a modo de turistas ilegítimos transitan los paisajes de nuestra contemporaneidad. Estos personajes rescatados figuralmente por el artista sólo son posibles al interior de un horizonte de ilegalidad ontológica, por ello, se convierten en sujetos icónicos, representativos, de una sociedad que no ha abandonado totalmente sus prácticas de exterminio. Norton Maza configura de este modo un dispositivo que conjuga y contrapone niveles de información de carácter global con técnicas precarias de habitabilidad, haciéndonos ver a la manera de mapas tridimensionales los recorridos del capital.
Para finalizar, los dibujos en telas plásticas de Carlos Osorio, en donde se combinan imágenes fragmentadas de cuerpos de muñecas con graficaciones de dentaduras, podemos leerlos como cuerpos emblemáticos o banderas que dan forma a experiencias metafóricas de violencia política. En su actual trabajo el artista combina y contrapone los estratos simbólicos de la institucionalidad estatal respecto de un conjunto de gramas esquizados propios de su universo visual, esta operación de fractura subjetiva tiene como objetivo crítico mostrar las contradicciones inherentes a los ejercicios de poder pero sobre todo se materializa como un intento clara de dar visibilidad obscena a los mecanismos técnicos de subordinación corporal. De esta manera su proyecto se constituye en una experiencia de deseo, al devolverle al cuerpo el poder semántico que el lenguaje verbal y escrito le niegan. Aquí las, entre comillas, voces del cuerpo aparecen en su condición de modulaciones informes, desarticulando las estructuras que pretenden condicionar su abyecto devenir.
Mauricio Bravo. Artista Visual y Teórico Independiente, Julio 2004.
Las imágenes que nunca nos llegan.
(notas sobre proyecto familia de Erica Sánchez).
Tal vez el problema más complejo, desde un punto de vista conceptual y formal, que enfrenta el artista y la producción estética en el presente, es el ingreso creciente de medios tecnológicos. Sin duda esta singular incorporación e intervención de materialidades y de dispositivos de creación visual provenientes de agenciamientos técnicos extraños al arte, ha causado un desequilibrio y una inestabilidad en las relaciones de sentido mantenidas por la forma y el contenido, pero más aún, yo diría, a impuesto a la praxis artística una velocidad simbólica impensable, haciendo de la imagen un asunto de vaciamiento y desaparición. Claramente el significante medial se moviliza en micro temporalidades que no encuentran en la existencia del sujeto equivalente ontológico alguno, sin embargo sus consecuencias figurales, al parecer, ejercen sobre éste un poder de seducción que no tiene referentes fuera de su performance funcional. Esta suerte de política virtual cerrada sobre sí, que envuelve fantasmáticamente nuestras subjetividades, estandarizando conductas y modos de ser y del ser, es lo que debiera pensarse en el momento de asumir la tecnología como tema y medio de expresión, creando instancias de retardo y retraso crítico que permitan nuevamente percibir la imagen en su plenitud fallida y sintomática; exponiendo de este modo los tic del cogito medial.
La obra de Erica Sanchez se instala justamente en este des-ajuste maquínico o psicoanálisis de la tecno-imagen, en cuanto su propuesta expone desde el uso de la fotografía digital un relato inconsciente y tartamudo (la familia chilena) en el cual lo visible se manifiesta a la manera de un teatro de sombras, recuperando el tenebrismo deformante y expresionista del contra luz. En efecto, aquí la imagen en su perfecta nitidez se ve confrontada con un uso del significante medial que se moviliza en direcciones contrarias al efecto público y publicitario del tema expuesto, la familia por ende, signa el retardo, mas bien, emplaza al interior de los tiempos incorporales del código electrónico una fatalidad propia de los modos arcaicos de representación.
Por modos arcaicos de representación en la obra de Sánchez tiendo a entender el despliegue y uso de la luz en cuanto productora de mundos virtuales-rituales para el hombre, la densidad de su trabajo se debe específicamente a esta toma de conciencia o retorno del fenómeno figural y lumínico como soporte de una consistencia aureática.
En proyectos anteriores la artista ha explorado la productividad óntica de la luz como agente constructor de espacialidades arquitectónicas (suerte neo-vitrales in situ), creando situaciones fenomenológicas que problematizan el entorno desde su conversión en superficie o pantalla (mediatizando y virtualizando la experiencia de lo real), y también ha realizado diaporamas, en los cuales, la búsqueda de lo visual se dirige a crear secuencias de imágenes que recuperan mecanismos de animación y movimiento que pertenecen al universo de lo pre-fílmico. En ambas estrategias de puesta en visible podemos percibir su interés por intervenir el significante medial desde la inactualidad de técnicas entre comillas caídas en desuso: este gesto me parece clave en la medida en que permite generar atrasos en la transformación a contenido subjetivo de la imagen, logrando con ello impedir su rápida asimilación y consumo en fractales de información. No es extraño pensar que al asumir las posibilidades de los medios digitales Erica Sánchez introduzca siempre un factor de velocidad negativa, factor que al ser tratado al mismo nivel de perfección profiláctica de toda imagen digital, manifiesta un excedente que grama el aura de los cuerpos en su inmortalidad electrónica. Lo planteado entonces es hacer de la imagen digital un ícono, es decir, saturar de opacidad y deseo -haciendo inolvidable- aquello falto de espesor y gravedad.
“Proyecto Familia” da cuenta plenamente de dichos entrecruces críticos, pero a su vez problematiza asuntos de incumbencia social-mediática como son la identidad, el poder y los agenciamientos simbólicos en que estos contenidos se realizan. Para ello Erica Sánchez desarrolla un conjunto de fotografías en las que retrata a la familia en su entorno conductual, aquí lo que aparece no es un paisaje de sujetos, sino contrariamente, un cartografiado de gestos modelizados por el capital, me refiero a que lo expuesto al lente de la cámara no es la interioridad identitaria del otro sino justamente aquello abstracto que hace imposible todo intento de identificación colectiva. De esta manera lo familiar de la familia desaparece como dato de sentido, siendo reemplazado por una secuencia de fragmentos y parcialidades corporales (manos cruzadas, partes aisladas de un rostro, miradas etc.) que adquieren la densidad catastrófica de un evento sin contexto. La parte en efecto no establece correspondencia con el todo, así los sujetos figuran en un margen de incompletud semántica que los expone aún fuera del cuadro, que al interior de la obra, opera como un silencio existenciario. La familia por tanto no posee presencia, más bien, su presencialidad (su supuesta chilenidad) está clausurada y suspendida en un espacio de pura simulación, la familia es de este modo artefacto y dispositivo reproductor de una mismisidad inerte, una tecnología más al interior de un mundo donde las sensaciones y significaciones han sido congeladas, al ser expuestas a una velocidad que cada vez más nos confirma la progresiva disolución de nuestras dimensiones de afectividad.
Agosto 2004.
Mauricio Bravo Carreño Artista visual y docente de teoría, universidad UNIACC
LA MUERTE DEL ESPECTADOR, (un crimen perfecto.)
“El sacrificio no es otro, en el sentido etimológico de la palabra, sino la producción de cosas sagradas” Georges Bataille, La parte maldita.
”A veces pienso que la muerte es lo único que logra conmovernos, constituye nuestra forma de creación artística, nuestro único medio de expresión”.
Paul Auster, El país de las últimas cosas.
Antes de empezar a referirme de lleno a lo obra "MÁQUINA EXPENDEDORA" realizada por el grupo SUICIDIO COLECTIVO desearía hacer alusión a una serie de temas y disposiciones tácticas que a mi parecer cruzan y determinan sus lógicas de trabajo, enmarcando su praxis estética en un territorio o campo crítico que podemos denominar de post - antropológico.
En efecto los temas abordados por ellos en términos muy generales son la muerte, la violencia, el poder y el cuerpo (ajeno y propio), los cuales se combinan con estrategias de producción que cuestionan las categorías de autoría y obra sumiendo a las mismas en agenciamientos políticos - rituales, que encuentran en los comportamientos de manada formas más actuales de articulación subjetiva. Quiero decir con esto, que suicidio colectivo se instala en nuestro paisaje de las artes visuales como un dispositivo mediático que recupera una dimensión técnico - tribal; emplazando en el espacio de la contemporaneidad prácticas sacrificiales que se manifiestan en oposición frontal al sentido en cuanto fin o destino último para un sujeto que se vivencia sumido en un mundo abandonado por los dioses.
Esta reterritorialización de la modernidad tardía por componentes maquínicos pertenecientes a una pre - modernidad es lo que puede hacer de esta gestión grupal un asunto que problematiza nuevamente a mi parecer los tópicos de lo sagrado y lo profano, haciendo posible que la realización de lo artístico ingrese o retome zonas de gravedad que atañen a la vida en su transitar a la opacidad maciza de su muerte. Suicidio colectivo, de este modo, más que rescatar un alojamiento moralista de habilitabilidad ética para el artista, abre contrariamente una fisura ontológica en la cual éste asume una función mediadora y tal vez chamánica, que ya no está situada entre Dios y el hombre sino ahora entre el hombre y el capital.
Aquí sería pertinente aclarar que dicho cambio de actitud conlleva de parte del artista - en este caso de los artistas - una comprensión profunda de las relaciones entre racionalidad e irracionalidad presentes en el fenómeno creativo y sus economías de significación. Me planteo esto en la medida en que si pensamos que el diálogo entre Dios y el hombre exigía al artista en su función mediadora operar con una vivencia ciega y sorda a las formas de saber (lenguaje y representación); asumiendo la gravidez de un imaginario que debía dar cuenta de conformaciones existenciarias signadas por la alteridad y la diferencia de lo impensable o lo irrepresentable: en la actualidad opuestamente, a lo recién mencionado, entre el hombre y el capital el asunto se torna completamente distinto, ya que aquí el artista más que un mediador o un iluminado debe en cierta manera entregarse a un espacio determinado por la pura disponibilidad del sentido, es decir, de los disciplinamientos representativos y represivos del capital: quiero ser enfático en esto, aquí el artista ve comprometida su gestión creativa en una esfera de racionalidad funcional que transforma su hacer (des – mistificándolo) en un acto de poder que solamente puede reproducir infinitamente el poder que dio origen y respaldo a su bana necesidad. El creador se convierte de este modo en un funcionario estatal cuya plusvalía crítica sólo sirve kafkianamente para perpetuar la inmortalidad técnica del capital. Comprender esta situación es asimilar el abandono de los dioses a la pérdida de una dimensión de experiencia improductiva, por tanto racionalmente imposible, de ahí que razón y sin razón sean para mi los momentos dialécticos que reemplazan lo sagrado y lo profano.
MÁQUINA EXPENDEDORA se emplaza justamente en dicha fisura o catástrofe en la medida en que usando a los dioses y al hombre como tema expone al capital en su condición trascendente más aún omnipotente, estableciendo desplazamientos críticos entre arte, poder e inmortalidad. Estas preguntas venidas perversamente de una máquina de juego – accionada con monedas – no pueden consistir en otra cosa que en una interrogación sistemática que consulta por el lugar que ocupa el ser en el horizonte abierto por el capital, por ende, lo puesto en cuestión y en escena es una suerte de cartografía existenciaria o mapa experiencia de la no ubicuidad ontológica de sujeto post.
Como propuesto al inicio del texto, lo interesante de SUICIDIO COLECTIVO es asumir una postura frente a los temas tratados que nos remiten a estratos de realidad “otros”, situados por sobre los ordenes productivos de sentido. Este aspecto de su hacer nos indica que su campo de investigación (post antropológico) se estructura desde una búsqueda incisiva sobre las posibilidades creativas subyacentes en los procesos de la dilapidación y derroche, destrucción y violencia. Dichos procesos - es bien sabido – están caracterizados por articular una economía negativa basada en el gasto incondicional, la pérdida desenfrenada y el consumo improductivo. Dentro de este agenciamiento teórico, pensar la obra de arte significa reparar y simultáneamente potenciar su esencial inutilidad, pero más aún, implica concebirla como un espectáculo erótico que produce y exhala materias sagradas. En efecto la obra de arte – y en esto parecen coincidir los artistas – funciona como una trampa para el ser que lo expone a la excedencia de su habitar el mundo: actualizando esta puntual relación los artistas proponen instalar tal instancia de desmesura entre el ser y el capital – Por otra parte Heidegger alude reiteradas veces en el inicio de ser y tiempo a este desnivel o falla inherente a nuestras economías de sentido, puesto que si bien el ser se manifiesta como lo siempre sabido su interrogación nos reenvía inevitablemente a la opacidad más absoluta. Desde este punto de vista la pregunta por el ser no sería más que un consuelo a o una máscara que oculta la deuda impaga mantenida por el sujeto histórico con el sentido. SUICIDIO COLECTIVO sabe de esta cuenta pendiente y además está consciente de que la única forma de saldarla es cometer el peor de los crímenes, el cual consiste para ellos en hacer del arte un espacio productor de angustia y muerte.
No es extraño entonces que la puesta en escena ofrecida a los dioses del sentido (a las diversas formas del capital y sus múltiples encarnaciones moneda, transacción, poder etc.) coincida con la construcción premeditada de un espacio ceremonial. Lo raro de la escena es que en ella todo está dispuesto para que el espectador asista al desfallecimiento de sus mecanismos de representación, sin embargo, aquí no solamente acontece la muerte de la vida subjetiva de espectador (su inocente mirar, su ingenuo pensar, su inevitable interpretar) sino que, éste se convierte en parte de un núcleo de continuidad estético que lo ofrece así mismo como formando parte de un reality ontológico, que transciende los límites de su individualidad narcisa. El espectador o el sacrificado accede de este modo a una dimensión panóptico - liminar donde lo que ocurre es verse convertido mediáticamente en un víctima de sus propios deseos de poder – en palabras de los artistas en sus propios deseos de inmortalidad e igualdad con los ahora desaparecidos dioses – así el espectador muere en el momento en que se auto descubre realizando una transacción no legítima, adquiriendo un capital simbólico o parte maldita que transvertida en muñeca mancha y grama y en sus manos la destinalidad fatal de su inquietud existenciaria.
Me refiero con esto que aquí el espectador excedido de sí y sin darse cuenta, entra en un recinto expositivo para encontrar nuevas formas de significación (nuevas inversiones en mercado del sentido) y termina siendo cómplice y protagonista en una acción de violencia y violación, que desnudándolo primero lo conduce posteriormente a una experiencia de pérdida.
Claramente lo logrado de “MÁQUINA EXPENDEDORA” es hacer de la obra de arte un crimen perfecto, pero sobre todo es hacer que el visitante de un a galería se transforme en parte esencial de un dispositivo de producción de plusvalía ontológica.
A mi modo de ver si en este extraño aparato se juntan el amor y la muerte como sus integrantes profesan nominalmente un amor a la muerte, no me cabe la menor duda de que el arte para ellos es un juego o una curiosa forma de apuesta en la cual todo vale si es que el asunto tratado se resuelve a la manera de los ya desaparecidos hombres, con una mesa, tres sillas, una pistola y una botella de vodka.
Marzo 2004
Mauricio Bravo Artista Visual y profesor de teoría Universidad UNIACC.
Maza. (entre los sueños de la materia y el inconsciente del capital)
Catálogo exposición Apnée del Artista Visual Norton Maza, Collection mes pas a faire au CREUX DE L´ ENFER, Francia. 2005.
“ La subjetividad colectiva regida por el capitalismo se polariza dentro de un campo de valor; rico /pobre, autonomía / asistencia, integración / desintegración”. Felix Guattari.
Nuestro mundo se ha convertido paulatinamente en un gran almacén, lleno de provisiones, materias primas y superficies por explotar. En este sitio, donde a las cosas, a las personas, a los deseos y a los sueños se les a asignado un valor de cambio no pareciera existir ninguna experiencia externa a la codificación de capital. Este mundo sumido en la homogeneidad y estandarización de lo real se constituye en el hilo conductor presente en todas las obras realizadas por Norton Maza, ya que en ellas podemos percibir claramente un juego irónico en el cual las necesidades y anhelos del hombre contemporáneo se realizan y cumplen paradojalmente en un campo fantasmático plagado de contradicciones, violencias y sinsentidos.
En efecto los mundos evocados por el artista siempre se muestran a través de procesos formales que parodian la artificial abundancia del capital, dando a ver contrariamente una zona de riqueza otra sostenida por la creatividad siempre renovadora del magma social. Con esto me refiero a que la estética maziana se fundamenta en la puesta en escena y ser de materialidades simbólicas fallidas y desechos semióticos que han sido oportunamente omitidos y abandonados por las lógicas sistémicas de la economía global. Su trabajo por ende da forma y codificación a un conjunto de experiencias y densidades figurales traslapadas o escondidas en lo profundo de nuestro inconsciente colectivo: transformándose en un complejo acto ritual - crítico que intenta y siempre logra exorcizar la espectacularidad de la riqueza al exponer la densidad aureática contenida en sus sintomáticas excedencias.
Pensar de este modo la obra de Norton Maza es situar su discurso en el pensamiento de Bataille, en tanto lo propuesto por el artista, es rastrear en el ejercicio totalizante del consumo sus partes malditas, quiero decir, encontrar una dimensión ontológica justo allí donde la praxis del ser pareciera sucumbir en la serialidad banal de la transacción. Lo buscado es entonces la otra economía, aquella desarrollada en los aspectos descontinuados, bajos e informes de lo real y sitiada en los bordes - márgenes del capital. Es justamente en esos territorios entre comillas malditos o basurales del sentido, donde el artista busca y encuentra las materialidades bizarras con las cuales construye sus escenas, imponiendo así, a las representaciones técnicas de la información un factor de alteridad poética que abre su trama al ingreso de operaciones de exceso y desmesura existencial.
Desde mi punto de vista, este conjunto de operaciones críticas está dirigido específicamente a cuestionar las tramas ideológicas que sostienen nuestras categorías y criterios de valor, pero más aún, apuntan a exponer su naturaleza falsa y postiza, mostrándonos contrariamente, hasta qué punto tales aglomeraciones simbólicas son consecuencia directa de una serie de procesos artificiales; cuyo fin no es otro que fabricar instancias de deseo y necesidad desprovistas de un núcleo libidinal localizable en un espacio, cuerpo y tiempo reales.
Por todos es sabido que la eficacia de los íconos de consumo se basa en su gran poder desterritorializador, esto significa que sus contenidos y formas (idealizadas) han sido diseñadas para provocar en el individuo una experiencia de seducción vacía, en donde los deseos despertados por la imagen actúan en ausencia de todo posible lugar, sin fronteras determinadas y sin ligaduras referenciales reconocibles. Las significaciones pulsionales promovidos por los medios de comunicación operan como vectores de disolución, generando en los espectadores vivencias abstractas que no estructuran un retorno identitario. Lo que me interesa destacar acá –asunto imprescindible para comprender el sentido social y antropológico de la obra de Norton Maza- es que el carácter o el telos del capitalismo, en su versión avanzada, es la clausura programada del sujeto o, lo que es lo mismo, de su voluntad política.
Esta serie de cambios acontecidos a nivel mundial y sus nefastas consecuencias son algunos de los temas problematizados por el artista en su obra APNÉE. En ella lo efectos traumáticos del capitalismo avanzado confluyen en la formación de un espacio ritual cuyo significado metafórico está relacionado directamente con situaciones de máxima fragilidad que estructuran nuestros entornos cercanos. Efectivamente APNÉE es un trabajo cuyo núcleo temático es la falta de agua o sequía, por ende, podemos considerarlo como un dispositivo plástico que hace del agotamiento inevitable de este recurso natural un ícono eficaz para encarnar la irracionalidad o sin sentido inherente al quehacer colectivo. Pienso esto dado que la obra en cuestión ofrece dos aspectos muy precisos de lectura; uno vinculado al acto de sumergirse, quedando absolutamente rodeado de agua, aislado en una suerte de fortaleza líquida y otro emparentado con las señales de vida creadas alrededor de un elemento vital. Ambas situaciones plásticas y simbólicas se hacen visibles a través de la construcción de un sistema hidráulico en el cual confluyen escenas domésticas reproducidas en arcilla reseca con un espacio geométrico compuesto de una doble pared (vitrinas) de acrílico que las contiene. Lo interesante aquí es la aparición de una doble significación, en efecto el agua en APNÉE es lo que está en excedencia respecto de la imagen pero a su vez es lo que la protege, dándole el valor icónico antes mencionado. Gracias a esto la visualidad lograda expone una fuerte tensión entre la tragedia representada por las figuras y el derroche subyacente a los mecanismos propios de la instalación. Maza, de este modo, nos introduce en una experiencia del arte que desea convertir su propia praxis en un ejercicio productor de percepciones socialmente contradictorias. Desde un punto de vista más narrativo la confluencia simultánea de dos realidades extremas nos indican que los riesgos corridos por el sujeto contemporáneo son los de la vida y los de la muerte, pero también, nos señalan que el trasfondo profundo de estos movimientos se soportan en la existencia o la inexistencia de lo humano. Entre el ser y no ser circula el agua de APNÉE haciendo de ese pasaje un drama cargado de misterio pero al mismo tiempo su fluir continuado abre la escena de las faltas y las presencias, de los fantasmas, de todos aquellos (anónimos) que habitan un espacio social extenuado y violentado por las fatales necesidades impuestas desde una exterioridad que no les pertenece. La catástrofe interpretada por Maza es ahora una crisis generalizada a todas nuestras experiencias de vida, consistente en la apertura silenciosa de un vacío que nos envuelve cubriéndonos de sensaciones de pérdida y desarraigo. La belleza minimalista de la pieza radica justamente en ello, en la sofisticada precariedad de su lenguaje, en ese decir susurrando el destino maldito y absurdo de nuestros sueños de sobre vida.
Si bien es cierto que APNÉE plantea asuntos críticos muy pertinentes, no hay que olvidar que la producción de maza se sustenta básicamente en la puesta en escena de instancias materiales situadas más allá de las políticas decibles del mercado. Sugiero lo siguiente a partir de la observación de los procesos mismos empleados por el artista en la confección de sus instalaciones, métodos relacionados íntimamente con técnicas, imágenes y materialidades provenientes de la infancia. Esta asertiva apropiación de un imaginario primario, arcaico y elemental, no sólo posibilita al artista estructurar un agenciamiento expresivo lleno de señas corporales y referencias biográficas, sino que también, le permite desarrollar contenidos y signos erráticos que por su propia agresividad lúdica, articulan un conjunto de fisuras conceptuales y asociaciones ontológicas empastadas de alteridad. Sin lugar a dudas estos datos sobre su trabajo no son anecdóticos, en la medida en que constituyen los medios más preponderantes que posee el artista para desarrollar el desvelamiento del núcleo intencional del poder. En sus trabajos anteriores NORTON MAZA ha demostrado ser un experto fabricante de juguetes y un ácido constructor de reglas de juego, pero de ¿qué reglas y de cuales juguetes estamos hablando, al momento de pensar los montajes de Maza? Obviamente los juegos, juguetes y reglas aquí tratados son la contracara paródica de los empleados en el libreto o manual de la cultura global; más aún creo que su intervención poética afecta mayoritariamente los mecanismos y las funciones de una maquinaria política que emplea nuestras cosas, nuestras palabras y nuestras emociones para confeccionar mapas de sometimiento que delínean estrictos campos conductuales, movidos al margen de sentimientos de solidaridad social.
Sin embargo dichas intuiciones plásticas alcanzan un significado arqueológico muy complejo al ser involucradas en sistemas alternativos de representación, que traen a la mirada un espectáculo saturado de organicidad pero no por ello carente de historia. Estos aspectos cuya naturaleza arqueológica queda referida a la puesta en visible de un abyecto social oculto (ruinas y residuos) me parecen de fundamental importancia, en cuanto, revelan la existencia de flujos narrativos que han quedado sin traducción y por ende silenciados a la escucha de los medios de comunicación masivos. Las historias encontradas por Norton Maza en los vestigios materiales de las urbes se convierten en mitos contingentes, que narran descarnadamente pérdidas, encuentros y desencuentros subjetivos con la realidad.
Territory es una obra privilegiada para reflexionar sobre los conflictos recién enunciados puesto que, desde su título, nos sugiere dos cosas; en primer lugar la necesidad de implementar espacios de bienestar simbólico más acordes con las vivencias inestables del presente, provocando en los espectadores nuevas experiencias de arraigo y pertenencia y segundo nos hace participes de un campo de representación liberado de las determinaciones funcionales de la imagen contemporánea, exponiendo contrariamente, su verosímil ilegible. Ambas instancias poseen un trasfondo antropológico muy complejo en tanto suponen habilitar dispositivos de intercambio simbólico fundados exclusivamente en el poder singularizante de la materia. Estos asuntos se relacionan de manera directa con la recuperación de formas arcaicas de significar lo real, en efecto lo realizado por MAZA al reproducir (corporizando) la imagen publicitaria de una cocina americana es confeccionar un tótem productor de lugar. Estos gestos propios de una actividad chamánica, poseen un sentido geo-político radical puesto que su despliegue visual moviliza fuerzas (manas) que cancelan mágicamente los efectos desterritorializantes de su imagen matriz, instalando la grieta faltante en el espejo de la producción. Para comprender mejor estos desplazamientos críticos creo pertinente aludir a ciertos procesos formales que arman la nervadura material y semiótica de la obra. Los aspectos que me parecen de especial interés son dos: el primero se refiere al mapeado imaginario hecho de cuerdas que cubre en su totalidad el montaje, y el segundo es la utilización de tarjetas o credenciales colgantes que portan el timbre de la bienal, un texto poético que comenta subjetivamente las materialidades empleadas en la obra y la imagen publicitaria referente del proyecto. Estos tres elementos que comparecen simultáneamente configurando un campo retórico opuesto al del capital, permiten al visitante darse cuenta plenamente del carácter irreconciliable de ambas realidades, pero sobre todo refuerzan dicho mensaje al mostrarle que el espacio propuesto es el fiel reflejo de un real ilusorio, es decir, la inversión exacta de un sueño digital de habitabilidad. Evidentemente lo emplazado por el artista se constituye de este modo en una suerte de fábrica de sensaciones encontradas, cuya plusvalía óntica esta orientada a la producción de universos referenciales inéditos y de memorias poéticas absolutamente necesarias en el presente, pero de la misma manera se manifiesta como una vivencia que posibilita al sujeto redescubrir (en si mismo) zonas de intimidad perceptiva a través de las cuales puede recrear sus deseos desde de la exploración infinita de su singular acontecer.
Otros tópicos explorados e interrogados por el artista son los delicados asuntos de la inmigración clandestina, delicados digo porque suponen la aparición creciente de nuevas formas de violencia, que en el presente no poseen equivalente histórico alguno . Es indiscutible que las razones que subyacen al viajar actualmente están siendo determinadas por los anhelos de un mejor vivir - en efecto todos deseamos llegar a ese lugar ideal promocionado por los medios globalizados, en donde todas las posibilidades están disponibles y en el cual los sueños han dejado de ser manifestaciones borrosas y nocturnas, realizándose en el esplendor funcional de una desconocida ciudad- pero también son consecuencia directa de múltiples flujos de poder que traman un espacio social ilegítimo fundado en la complicidad de dominados y dominantes. En el fondo todos somos víctimas del mismo mensaje que nos comunica que el decurso pleno del ser está siempre situado en un más allá técnico lejano de nuestro lugar de origen. No creo exagerar al enfocar los fenómenos de inmigración como fenómenos de clausura existencial, dado que, un sujeto que debe alejarse de su tierra por motivos económicos, políticos, raciales o religiosos se convierte paulatinamente, en un paria, cuyos anclajes ontológicos han sido disueltos en su totalidad. Así, sin lugar, sin pertenencias y sin vínculos afectivos sólidos queda marginado de cualquier tipo de representatividad social. Este sujeto, políticamente desamparado y desprovisto de agentes identitarios reconocibles no puede validar su presencia-ante –los-otros en planos de igualdad y autenticidad, por ello experimenta su existir de manera interdicta, permaneciendo recluído en un espacio de negatividad simbólica. Lo más concreto de este asunto es que la actual forma de organización social esta generando, dadas las características recién mencionadas, un tipo de subjetividad fracturada justamente en sus deseos y requerimientos de expresión, produciendo el colapso y la posterior clausura de nuestras precarias economías de lo decible. Esta situación, inevitable al parecer, nos involucra en un espacio fuertemente tramado en términos referenciales, saturado de signos y guiños de sentido, pero simultáneamente nos sumerge en una atmósfera carente o falta de señalamientos estables, que pudieran consolidar plataformas semánticas que estén a la altura de las demandas afectivas y enunciativas del sujeto actual.
Maza en su propuesta titulada LA DISTANCIA RECORRE UN TIEMPO UN TIEMPO ACABADO POR LA DISTANCIA realizado en Chile alude de manera poética a esas experiencias de silenciamiento y omisión ontológica, Su proyecto consistente en la realización in situ de un habitat mínimo, confeccionado con desechos, el cual además, ha sido reticulado con cuerdas y fotografías de escenas de extrema violencia, que muestran los fatales destinos de estos nacientes viajeros del capital, se nos propone como una asertiva reflexión sobre las nuevas practicas de exterminio real y simbólico utilizadas por los estados en su paranoico afán proteccionista. En efecto lo proyectado por Maza es darle un máximo de visibilidad a esos turistas ilegítimos, otorgándoles un valor icónico, que haga posible el ingreso de sus entramados narrativos en las redes históricas que sostienen, avalando, los desplazamientos del poder. Dicha operación visual supone re-instalar la experiencia de la muerte en la escena profiláctica de la cultura digital, conjurando con ello la anestesia afectiva y la carencia de palabras solidarias en un real sumergido en la homogeneidad existencial. Maza obviamente revienta todos los registros semióticos que nos someten día tras día a rituales de sin sentido, por ello debemos ver su trabajo como un dispositivo polifónico que desea recomponer formas de significación que permitan hacer nombrable un mundo cultural que a comenzado a ser primordialmente un territorio abierto a la cohabitación de múltiples diferencias. El artista materializa de este modo un mecanismo que conjuga y contrapone niveles de información medial con precarias técnicas de habitabilidad, obligándonos a ver, a la manera de mapas tridimensionales, los recorridos del capital.
Las políticas de la globalidad están plagadas de contradicciones y equívocos que nos afectan directa o indirectamente a todos nosotros. Por ello se hace imprescindible sujetar sus directrices ideológicas a un riguroso análisis, que pudiera arrojar luces sobre las posiciones y principios éticos que solventan actualmente su arbitrario devenir. Esta labores criticas al parecer no son recogidas por institucionalidad alguna, lo cual nos exige crear zonas de resistencia barricadas paralelas, asumiendo la difícil tarea de anticipar respuestas a fenómenos sociales aún no determinados. La importancia de la obra realizada por Maza radica de manera esencial en esto, ya que todo su discurso estético está dirigido a repensar las falencias imperantes en los nuevos sistemas de soberanía y gobierno, que administran preferentemente la productividad de nuestros ya congelados actos. El abordaje frontal que hace Maza de un conjunto de experiencias de sujeción, podemos interpretarlo también como un psicoanálisis efectuado a los flujos del poder y la riqueza cuyo objetivo principal es determinar los móviles inconscientes que en el presente construyen nuestra deshilvanada historia.
Febrero del 2005.
Mauricio Bravo Carreño Artista visual y Teórico independiente profesor Universidad UNIACC.
EMPTY FRAMES o el inicio de una mirada sin parpadeo.*
Todo está en calma, y, sin embargo, este mundo tal como lo vemos está sucediendo. Paul Virilio , Estética de la Desaparición.
"El instante al parecer no es humano". Sergio Rojas. El Big - Bang de la Cosa en sí.
Donde había un conjunto de casas con sus jardines cubiertos de flores, sus caminos de piedras, ahora se levanta un condominio; donde había un terreno eriazo cubierto de malezas y árboles secos actualmente se edifica un centro comercial; donde había amplias extensiones de pastizales y arbustos actualmente se construye una carretera de alta velocidad. Estos movimientos de tierra o mundo que a modo de catástrofes artificiales arman y desarman la ciudad en nombre de políticas de progreso, son también las instancias materiales que paulatinamente construyen y des - construyen nuestra subjetividad.
Nuestra ciudad por ende es la resultante de un entramado de políticas de representación y soberanías económicas que sin planificaciones previas y cuidadosas articulan eso que llamamos lo real. Real, que en este caso específico, debe entenderse como aquel display de ordenaciones, normas y disciplinamientos que el sujeto aplica al universo de las cosas desde su institucionalidad técnica, sumiendo a las mismas en el sordo silencio de su maciza materialidad.
Las "cosas", por esta razón, desaparecen en el aparecer planificado de su sentido; es decir, lo real se ausenta en el momento preciso en que se realiza una operación de clausura ontológica que denominamos pensamiento. Efectivamente el pensar en su positividad constructiva sería aquella acción de violencia ejercida sobre un territorio existencial que para el sujeto moderno siempre esta en caos. De ahí que pensar, y en este caso habitar modernamente las cosas, implique inevitablemente olvidar algo inmanente a ellas y ajeno a nosotros algo así como su ineluctable presencia, algo así como su fatal gravedad.
Si bien es cierto, que la recién mencionada habitabilidad moderna de las cosas se instala en el mundo a través de una superficie o pantalla subordinada o administrada por la praxis de la razón, esta praxis, al ingresar en su actual proceso de debilitamiento discursivo (el cual podemos denominar como su momento post), comenzaría a mostrarnos los síntomas claros de su fisuramiento. Aspectos éstos que en su conjunto prefiguran el advenimiento de un espacio en el cual los ejes de dominancia comienzan a ser abrumados por un real cada vez más prepotente en su aparición. Siendo lo real actual así pura desmesura, desborde e idiocia, estaría causando el colapso de una subjetividad que históricamente se pensó en tanto totalidad autosuficiente.
Este problema, donde lo real se constituye en experiencia de retorno - trauma (Foster) y psicosis (Perniola)-, delimita un campo de productividad estética en el que el ser de la obra se manifiesta equivalente a la posibilidad de traer a lo visible una geografía de objetos pesados, lentos y rugosos cuya temporalidad y espacio ya no corresponden a nuestros esquemas de sentido.
Las obras actuales, han fijado de esta manera un nuevo horizonte crítico donde, extrañamente para nosotros, lo imposible a comenzado a ser lo real.
Los trabajos de Isabel García realizados en los lenguajes del video, la fotografía y la instalación, podrían encontrar seguramente al interior de este conjunto de manifestaciones artísticas contemporáneas, un sólido contexto de legitimación estética y conceptual. Con esto me refiero a que el despliegue visual mostrado en sus obras, nos revela el ejercicio de una sensibilidad que, desde la inserción aguda de ciertas reflexiones provenientes del pensamiento fenomenológico marleau pontiano, han derivado hacia la puesta en escena de un "real saturado" que desestabiliza y desbarata los presupuestos tácticos y económicos que una conciencia segura de sí mantiene con el mundo y el cuerpo por ella habitada.
Este asunto se puede percibir claramente en sus obras anteriores –“Arte para Videntes”,” El jardín trasero y delantero de un Mall” y “Muro Ciego”- puesto que en todas ellas, la artista pone en crisis el estatuto de lo real, a través de la puesta en visible de su correspondiente presencia mimética, que a modo de verosímil imposible, nos hace ver que lo real no es nunca aquello dado a la disponibilidad de nuestra mirada cotidiana, sino que opuestamente a esto, se manifiesta como un algo indeterminado y no anticipable a los sentidos, materializándose en el plano de la imagen como una presencia o señal límite y vacía que se sustrae a cualquier intento de interpretación o de significación. En efecto, esos enrarecidos artefactos (letreros camineros, fotografías publicitarias etc.), mitad repetición / mitad diferencia emplazados por Isabel García, en la ciudad, actúan en el espacio público a la manera de contra señales, cuya información visual y sentido nos remiten inevitablemente a una experiencia de extrañamiento, experiencia en la que lo visto, más aún, lo demasiado visto (imagen publicitaria), se somete a una velocidad de mirada que no se ajusta a las temporalidades lógicas requeridas por todo mensaje. Esta inserción de un fractal (obra) de irracionalidad en lo urbano causa a mi parecer una suerte de accidente en la trama utilitaria y comunicacional de las cosas, transformando a las mismas en acontecimientos erráticos o actos fallidos. Dicha acción crítica realizada por la artista, logra hacer que tales objetualidades se manifiesten ahora como los verdaderos síntomas de una irregularidad o destino fatal, que no es otro que la vivencia de un mundo en donde las cosas han comenzado a mostrarnos "su sentido", es decir, un mundo donde las cosas han empezado finalmente a ocurrirnos o sucedernos.
No es extraño imaginar entonces, que lo buscado por Isabel García al exponer un objeto o situación de realidad a los ojos técnicos de la cámara de video, es justamente hacer posible la aparición de una mirada otra que por sus características propiamente artificiales capte o capture de lo registrado solamente sus caracteres irrepresentables. Sin embargo, tras este simple ejercicio de objetivación - puesto a que tiende a guardar con la imagen modélica una fidelidad especular- se detona paradójicamente un profundo proceso de subjetivación de lo real, que nos conduce al ingreso paulatino de nuestra subjetividad en un campo dominado ahora por relaciones de intensa alteridad. En éste, los objetos y los espacios se presentan de una forma tal, que al verlos dudamos si estos han sido vistos por una conciencia que sabe de su fin o utilidad. Debido a ello también, tanto los objetos como los espacios comienzan a aspectar algo indefinido que yo particularmente siento o percibo irremediablemente como aterrador.
Esa sensación que observo en la casi totalidad de sus obras, y de manera precisa o especial en su actual proyecto "EMPTY FRAMES", está emparentado directamente con la extrema autonomía presencial alcanzada por las imágenes al interior de su trabajo, pues en estas lo grabado -trastocando radicalmente la naturaleza identificable del referente sin por ello des - realizarlo - pareciera evidenciar conductas que se sustraen a lo humano.
Claramente en sus registros las cosas acceden a un visible desconocido exponiéndonos una vida que les es propia, y que perturbadoramente percibimos en tanto una o su exacerbada plenitud. Esta sensación de pura excedencia visual me hace pensar en ellas como figuraciones salvajes o seres que desde una otredad absolutamente artificial, nos muestran un paisaje imposible ya para nuestras praxis de sentido.
Quiero destacar acá, que dicha condición no debe confundirse con la puesta en escena mediática de lo típicamente clasificable como surreal, sino que contrariamente a esto, lo puesto a ver en cada uno de los fragmentos - realidad seleccionados por la artista es un estado de las cosas que no tiene correspondencia alguna ni con su naturaleza narrativa, ni con sus resonancias poéticas. Las cosas aquí son una suerte de presencias sin contexto, sin horizonte de legibilidad y por ende se estructuran para nosotros como los protagonistas y al mismo tiempo los testimonios visibles de una catástrofe que silenciosamente acontece en los pliegues interiores y exteriores de lo que no es sujeto.
Tal vez es justamente esta experiencia de desaparición (la nuestra en lo visible) lo que la mirada crítica de Isabel García instala en el medio audiovisual, puesto que su cámara posee al parecer una siniestra virtud la de dar caza a un tipo de subjetividad negativa que sólo podemos encontrar en el universo de lo puramente material. Su obra es así una poética que nos remite a una topología onírica donde el inconsciente humano cediendo terreno al deseo de las cosas ya no se reconoce como el único agente productor de los sueños o de las pesadillas.
Al mirar detenidamente "EMPTY FRAMES" no pude evitar el sentirme envuelto en un vértigo de irrealidad. Esta sensación mezcla de miedo y seducción se vio reafirmada a través de los diálogos (textos) que secuencialmente acompañan a las imágenes. En estas los supuestos protagonistas de una road movie americana transitan sin destino cierto por una carretera de noche. En ella, ambos personajes "cegados" por los destellos blancos y vacíos de los letreros camineros comentan con palabras entrecortadas "estos artefactos me están dejando ciego, una imagen menos, no hay nada más que ver, puedes ver lo que muestra, bésame", en dichas frases todo lo referente al ejercicio de la mirada más aún de su mirada se desarrolla en un clima de rotunda imposibilidad. Ellos no ven, pero sorpresivamente nos damos cuenta que nosotros, espectadores sobreprotegidos por el arte, tampoco vemos. ¿Qué significa esto, si pensamos que "Empty Frames" es una obra que actúa básicamente a partir de una experiencia prolongada de contemplación? ¿no será acaso contrariamente, una suerte de clausura óptico ontológica que nos anuncia el pliegue definitivo de la imagen en la imagen y por ende, nos sumerge en un laberinto de pura opacidad donde nada es posible porque todo se ha tornado demasiado real?
* Gran parte de las ideas que cruzan este texto se deben a la lectura del ensayo escrito por Sergio Rojas titulado "El Big - Bang De La Cosa en Sí". Imaginar La Materia, Ensayos de filosofía y estética, editoraial Universidad Arcis.
Mauricio Bravo Artista visual y profesor de teoría Universidad UNIACC.
Catálogo Empty Frames de la artista Isa García, Galería Bellas Artes Metro de Santiago.
Dispositivos murales, (el retorno del cuerpo social). 2004.
Las obras anteriores de Victor Castillo y de manera especifica su proyecto “Dios es mi Copiloto” se pueden considerar como un intento claro y lúcido de recuperar, mas bien, retraer al contexto de la actualidad un soporte y método de trabajo (pintura Mural) que en la modernidad pictórica al parecer había sido clausurado por su condicionamientos espacial – ideológicos. Dichos pretéritos sistemas de producción fueron reemplazados en la modernidad por instancias de visualidad nómades que vieron en la consolidación de la autonomía formal y política del Objeto/ cuadro posibilidades ciertas para despliegue de una dimensión de progresos y logros experimentales.
En efecto la pintura moderna en su intento siempre apresurado por desestabilizar las lógicas de la representación heredadas, abandona progresivamente un espacio semántico cuyo destino figural a diferencia, de cuadro objeto, estaba marcado por agenciamientos imaginarios colectivos., con esto quiero aludir que la modernidad pictórica cerro en gran parte los vínculos de sentido con un publico no individuado, negando el carácter y efecto masivo de la enunciación estética. Esta negación podemos interpretarla como el cierre ontológico de una función ritual-social de la praxis artística pero a su vez también, podemos pensarla como la efectuación de un ejercicio de borradura ideológica cuyo fin era limpiar la ciudad de presencias críticas.
Una ciudad limpia y ordenada es el mensaje que recogen las vanguardias de orientación positivista, ellas son las que en su conjunto se encargan de promover un proyecto de emancipación que encuentra en la racionalidad técnico-económica del progreso y la ciencia un modelo de urbanización fundado en la conversión en interdicto de todos los aspectos ornamentales presentes en la arquitectura. Esta labor de purificación de connotaciones frontalmente histéricas supuso acabar con los flujos de deseo que a modo de gramas desesperados –por gramas desesperados vale entender las maracas realizadas a mano de los pacientes crónicos en los muros de psiquiátrico, las ralladuras efectuadas por los presos en las paredes de sus celdas y, porque no, las balas incrustadas fruto de la segunda guerra en los murallones de la ciudad de Berlín- fueron poblando la piel profiláctica de nuestra modernidad. Esta contra cara de la revolución moderna fue problematizada por lo que todos conocemos bajo el nombre de vanguardias negativas y de forma especial por el movimiento dadaísta, quienes asumieron mesiánicamente la culpa (la mancha) producto de las contradicciones presentes en su contexto histórico.
Asumir la culpabilidad de la historia para los dadaístas supuso reproducir su histeria infinitamente, dando visibilidad a un conjunto de inéditos mecanismos técnico terapéuticos que implementaron tácticas de lenguaje vinculadas a la puesta en ser de plusvalías ontológicas, ligadas al azar y la expresión de corporalidades residuales. Tales dispositivos vinieron a sanear la naturaleza represiva de la sociedad moderna mostrando el perfil caótico que subyacía en sus redes de habitabilidad.
Al movimiento dadaísta le debemos el ingreso de agenciamientos de visualidad como el collage político, el chorreo no intencionado de la superficie, la ocupación de objetualidades encontradas y sobre todo la apertura de un campo plástico donde lo aleatorio y las figuraciones del inconsciente colectivo re-aparecieron como señales certeras de un contra poder contenido en la conversión estética de la violencia –cabe señalar aquí que por ejercicio estético de la violencia entiendo las semejanzas existentes entre el paisaje de una ciudad borbardeada y los collages de una artista como Hanna Hoch. Dichas poéticas se hicieron cargo de poner en escena un significante absyecto o parte maldita que vino a reabrir una economía de sentido basada en el exceso y el desmarque de los formatos y finalmente de la idea misma de ciudad. Es verosímil pensar entonces, que el dadaísmo más allá de ser el mero testimonio esquizado de una época, se constituye en la actualidad en el discurso fundacional de una sensibilidad no edípica, que se manifiesta refractaria de las categorías de autor, obra y patrimonialidad cultural. Para un teórico como Omar Calabrese esta nueva manera de sentir lo real se instala en lo que él denomina la era neo barroca, aludiendo con esta nominación a la proliferación de soportes y sistemas de producción – imagen en los que esta imbunchado el sujeto contemporáneo. De esta manera La Era Neo Barroca sería para Calabrese no la superación de la representación /utopía modernista) sino contrariamente su hiperrealización cabal (heterotopía posmoderna), es decir, la perversión irónica de su racionalidad política.
La obra de Victor Castillo se emplazaría justamente en esta zona crítica, se situaría en el paso del mural como lógica positiva de lo representable y por ende soporte de narrativas lineales, hacia la muralidad en tanto lógica negativa o superficie de inscripción, grama y ralladura para el despliegue siempre discontinuo de los deseos colectivos. Efectivamente castillo se propone recuperar una visualidad callejera (graffiti) pero con ello lo recuperado es en realidad una dimensión desatendida por la modernidad, la que consiste como antes dije en la puesta en escena de una iconicidad sucia sólo legikle desde un sujeto nomada.
Castillo al parecer sabe que los grafiteros son tribus que deambulan de lugar en lugar, de superficie en superficie dejando sus excretas identitarias, sabe a su vez también que esta deriva urbana implica paralelamente la constitución de sistemas de habitabilidad marginales, delimitados por argumentaciones tales como: “si quiere una ciudad limpia no raye los muros”. Pero que significa no rayar los muros en pos de una espacialidad profiláctica sino la efectuación de un acto masificado de castración, a través del cual se pretende borrar las violencias que dan sentido y lugar a la ciudad y su cuerpo social. Negar dichas huellas es así ocultar los síntomas de la histeria de lo histórico negando la residualidad corporal de sus protagonistas anónimos.
Debido a esto no es extraño que el imaginario de Castillo esta poblado de una nutrida gama de figuraciones animales provenientes de la cultura televisiva o del rizomorfo universo mediático; lo curioso de su propuesta es que en ella cohabitan simultáneamente elementos no semióticos o a-significantes vinculados directamente con la presencia en su pintura de jugosas manchas que vienen a parodiar las delicadas veladuras de la tradición clásica. Este dato técnico entregado por su visualidad, no sólo nos remite al display de herramientas esquizadas que inaugura el dadaísmo sino que a mi parecer nos hace notar que su noción de graffiti se expande a una conceptualización del muro (la Muralidad antes mencionada) como soporte de impacto para el cuerpo; asumiendo una herencia pictórica que abarca desde las especulaciones asociacionistas del surrealismo y su re- interpretación por el informalismo europeo y americano hasta la paradójica imagen de religiosidad pop que retrata a Jackson Pollock reventado en el parabrisas de su auto. El carácter crítico de esta operación de desplazamiento se refuerza en la medida en que ésta, nos muestra, que la idea de graffiti pensada por el artista desea incorporar a su acerbo temático un tipo de grafismo que se refiere frontalmente a los flujos orgánicos. Claramente para Castllo los muros de la ciudad no sólo acogen en la clandestinidad de la noche los blasones totémicos de clanes y pandillas sino que además en ellos queda registrado a modo de inconsciente colectivo todos los humores y mal humores corporales del corpus social, que en su excedencia interdicta des-figuran, desterritorializando nuestro paisaje nocturno. Vómitos, orina y sangre se constituyen de esta manera en los ejes pulsión de una velada cartografía que retiene el devenir brutal de cuerpos ausentes entregados a juegos de muerte, erotismo y perversión.
Si “Dios es Mi Copiloto” se plantea como una muestra que pone en cuestión el graffiti, la cultura popular y su incidencia en las artes mayores, podemos pensar que dicho objetivo se cumple a cabalidad, pero desde mi punto de vista, su interés fundamental radica en que en su conjunto la obra de Castillo resuelve asuntos de fondo que atañen a tópicos tan disímiles como son la historia del arte en cuanto discurso burgués de poder, el cuerpo en su condición de enunciación estética y también la puesta en crisis de las categorías ordenadoras de la esfera privada y pública.
Enero 2004.
Mauricio Bravo. (artista visual y teórico independiente)
EL SITIO DE LAS COSAS (El objeto desaparecido sigue existente).
Catálogo Digalbondiga Pablo Rivera, Museo De Bellas Artes Santiago Chile. 1994.
Los actuales trabajos de Pablo Rivera desarrollan la inoperatividad del objeto escultórico en una doble relación con el espacio que ocupan (la sala) y con su propia condición de objetos escultóricos expuestos, generando un desajuste en ambas funciones, buscando en la negación de estos conceptos un posible lenguaje, haciendo de la pieza-forma abstracta- convertida a su estado de residuo, remanente del objeto escultórico inexistente. Así, a través de su fragmentación, cambios de tamaño y materialidad, abren y cierran discursos, creando un espacio ficticio -no real- constituido por sucesivas anulaciones que sistemáticamente materializan/desmaterializan tanto el espacio como las formas contenidas en él. De esta manera las relaciones y los significados implícitos en ellas, se dan en un accionar desde lo exterior a lo más exterior, remitiéndose simultáneamente a lo que se ve y a lo no visible -el fuera y dentro de la sala y del objeto.
Estrategia compleja que transgrede en la medida que niega continuamente sus antecedentes, presentando abiertamente como lenguaje la superposición -en este caso de las diversas estratificaciones formales y conceptuales- definiendo la muestra como un sitio perceptual-social, en el cual el sentido es logrado en promiscuidad dirigida al espectador, al j objeto, al artista, en la confusión de sus identidades; abriendo para su ejercicio planos de movilidad que reordenan este conjunto de posiciones, replanteando el espacio (la sala), su condicionalidad inerte-pasiva, como acontecimiento, es decir, construcción/desconstrucción simultánea.
Desplazamiento del trabajo-taller, su fisicalidad, a la no materialidad de las estructuras movilizadas, en un discurso escultórico que genera el terreno de síntesis necesario para la experiencia y el pensamiento que hace trama, condensa el problema (el objeto en el espacio), resolviendo la imagen ausente (objeto inoperante) con la ausencia objeto. Quiero decir, espacio significado en la irrealidad de las formas contenidas.
Por lo tanto, no espacio, no emplazamiento, o tal vez su opuesto, superposición de espacios, emplazamientos múltiples, remitidos al dentro/fuera como límite de significación, al universo privado/público del espectador. Juego sabido y no sabido por el artista, que supera la presencia monolítica de una forma como medio, privilegiando otros aspectos de un proceso de creación, liberando su fantasma -pasada que arma la nueva práctica en un pensarse a sí misma como práctica.
Si en esta muestra, no encontramos ni objeto escultórico, ni emplazamiento (consecuencia de su distribución) claramente definibles, tenemos en cambio, como estructura temática de la exposición, su ausencia y formas de reemplazo que simulan ser lo que no son y a la vez ocultan lo que no poseen, articulando la ambigüedad entre el ser y el estar en un lugar. Quiero decir, que la significación de los cuerpos y del lugar que ocupan no se limitan sólo a ellos mismos, más bien en la sala se desencuentra su sentido, volviéndolo a encontrar en los espacios entredichos que organiza (planos periféricos a la muestra). De este modo, el objeto es experimentado como ficción perceptual, contenido en el desarrollo de las superficies, movilizando un todo inexistente, definido por la ruptura total del flujo interior/exterior de la forma. Así, el emplazamiento no es aprehensible debido a su condicionalidad continua de abierto/cerrado, haciéndose entendible como concepto traspasado, forzado dentro del contexto de este trabajo a reconstituirse en otro plano de realidad.
(Juego que siempre remite a lo visible como inoperancia del objeto y a lo no visible como operancia del lenguaje).
De esta manera, los fragmentos seducen el comportamiento perceptual (atraen a través de una serie de elementos que se yuxtaponen ocasionalmente a las formas: sonido, superficies texturales o fácilmente codificables), significando que el artificio es la falencia, la ausencia del objeto. Seducción no implícita e en el sentido y realidad de la forma, sino mas bien en la superficie (su autonomía), refiriéndose constantemente a sí misma y estableciendo una tensión entre lo no contenido y el afuera de la superficie al que debe hacer significar. Aquí lo escultórico sólo existe en el maquillaje de sí (como imposibilidad de articulación pura), al igual que el emplazamiento se hace perceptible sólo como conjunto de relaciones no materiales.
Por otra parte, lo que salta a la vista y a los sentidos no es: somos conducidos paulatinamente a través de un hilo conductor no visible (una pregunta) sobre el estatuto de una práctica, su posible identidad. Así, lo ambiguo o falso de las piezas remite al lugar (impreciso), el problema desde el donde se generan, constituyéndose en opciones para continuar una práctica. De este modo, se arman en el proceso de pérdida del fetiche (lugar de culto, instancia arcaica). ¿O será que el escultor actual, privilegia otros estadios de un proceso, ocupando ese lugar prohibido en la modernidad donde el objeto escultórico ya no lo oculta? Tal vez los procesos sean los contenidos y los fines imágenes provisionales. De todas maneras, en las estrategias utilizadas aquí se tensa un vacío por un vacío, enunciando la importancia del remanente dejado.
El sentido antropológico de las vitrinas protege y parodia lo antes dicho, reduciendo el antecedente (la escultura) al estado de reliquia, como trabajo y esfuerzo de taller -esa comunidad de necesidad y sentido de la cual la forma es su inmediatez. En ellas se insinúa un modelo de disyunción (concepto en fragilidad), principio de significación contenido en el ejercicio sobre su insistencia: confrontación explícita en el desplazamiento de una anotación sobre lo físico a un plano conceptual, desarticulando el hacer y lo que lo designa, para contener el problema que es lenguaje al interior de la sala. Así, se clasifican procesos elementales de configuración, que son desconstruidos por su equivalente nominal, la palabra insiste la mano, estableciendo el choque entre los espacios, siendo este el modelo y referente que hace operativo el donde-terreno de repliegues de las significaciones o superposición del lenguaje sobre la escultura. Esto es dar cuenta, decir el desborde (autonomía del discurso/ habla) respecto a las estructuras que pretenden contener lo no susceptible de ser contenido.
De este modo, la escultura y el escultor, son entendidos en un estado de permeabilidad, lugar inestable o discurso-lugar, por tanto inestable siempre. Esto es, en la periferia del lenguaje, su desborde, en la superficie del objeto y fuera de ella, no constituyendo identidades cerradas sino circulaciones de sentido. Nomadismo complejo de las estructuras del lenguaje y de la imposibilidad de establecerlo ahora unilateralmente, considerando estrategias de vaciamiento como medio, a partir de las cuales la retórica se ve continuamente descolocada y tematizada. Así, el hacer escultura se revierte sobre los ejes del espacio, la forma y el material, salvando su inoperancia física y construyendo pensamiento en un dejar de ver su trabajo como producción de objetos, de no mirar desde la sala o el taller, sino desde la multiplicidad de puntos que la tridimensionalidad ofrece como medio incluyente y no excluyente. Esto significa, que esta práctica se organiza en la falta, restituyendo y haciendo productivo un vacío relacionado a la pérdida de su modelo físico, construyendo emplazamientos (mentales) y entrecruces de relaciones.
Me refiero, a que en su intento de recuperar un sentido, elabora otro, arma una estructura que contiene en si misma discurso y pensamiento. Por tanto, la escultura actual y el trabajo aquí citado, ya no portan su bulto (la forma) sino que traslada de lugar a lugar el montaje de su lenguaje.
La muestra ya no se emplaza físicamente estableciendo señales de realidad con el lugar, sino su sentido radica en hacer del espacio medio, instalándose momentáneamente, dejando un remanente virtual, residuo de pensamiento sobre si misma, que ya no es la individualidad de la pieza, sino la conjunción/disyunción de los sentidos que convocan en el fragmento interrumpido de un proceso en curso.
Mauricio Bravo Carreño. Artista visual y teórico independiente.
"El acontecer del límite"
"Cuando digo <
Las obras de Patrick Steeger se han caracterizado desde hace un tiempo por el uso mesurado y desmesurado de formas infladas, en su praxis artística-con esto me refiero al conjunto de las operaciones realizadas por el artista con el espacio y la materia- ha ido consolidando un sistema de trabajo que se resiste a cualquier intento de lectura lineal.
Muy por el contrario, sus obras parecen ser la materialización de un deseo abierto y radical de atender a los desvíos, evitando a toda costa programas temáticos que pudieran aminorar la velocidad de los acontecimientos en curso.
Steeger nos propone de esta manera un deslizamiento y con el nos exige buscar rápidamente posiciones nómades desde las cuales inteligir su propuesta. Demanda de nosotros espectadores anciosos y vulímicos toda la líbido de nuestras pupílas, ya que en su obra, la cosa expuesta se hincha para mejor desaparecer, el volumen se expande en su ausencia y la escultura nos coquetea desde las puertas de su desaparición. Toda su producción está cruzada por dicho epitafio y de pasada da muerte a todas las fenomenologías de turno: esas viejas amigas y fieles traductoras que ha tenido la escultura desde el minimalismo en adelante.
La problemática planteada por Steeger se sitúa así más allá y más acá de toda analítica que tenga como fondo un sustrato eidético o contenido de conciencia entre paréntesis, no porque, se maneje en la carencia de contenidos de cierta profundidad, sino porque, en su operar aleatorio se sustrae a lógicas de sentido estable. Sus volúmenes a la manera de Alicia en el país de las maravillas, y en escultura a la manera de los cuerpos en el campo expandido crecen y decrecen por los "bordes", rehusándose infinitamente a ser capturados por criterios de verdad o falsedad. Ellos son lo que son, ni cosas, ni objetos, ni cuerpos, sino efectos de infinitas combinaciones, simulacros y copias que atentan contra el destino legible de las cosas.
En un diálogo sostenido con Patrick, Steeger y Klein pude percatarme, que sus obras co-incidentes muchas y demasiadas veces, pretendían acusar recibo de las múltiples situaciones que atravesaban velozmente sus cabezas gemelas, dichas situaciones se relacionaban de forma directa; con procesos de observación de comportamientos materiales, formales y espaciales acontecidos en la realidad.
Sus trabajos (esculturas entre las comillas que supone su ausencia o muerte) eran un intento de dar caza al fantasma de su alteridad. Dichas obras deseaban apresar un conjunto de intensidades siempre marginales a esa densa trama que llamamos mundo.
Pensé entonces, que mirada sería capaz de asechar justo los momentos en que las cosas devienen su más brutal imprecisión, el "allí" donde los empalmes fallan sin cesar, en ese infinito complejo de detalles en el cual nada posee identidad ni ley que asegure la continuidad de su ser estable.
Todo esto, me recordó ese personaje borgiano (Funes) cegado ante el espectáculo de un universo sin pausas ni reposos, todo esto me remitió al pestañeo desenfrenado de los seis ojos juntos de mis interlocutores. En ese abrir y cerrar estaba contenido el secreto de su productividad y el enigma de su mirada.
La obra de Patrick Steeger Klein es el capital libidinal acumulado a lo largo de los años y simultáneamente por estos tres sujetos que comparten amistosamente el territorio de su cuerpo, de allí, que para Steeger todo trabajo sea la resultante de una pluralidad icónica situada a mitad de camino entre una subjetividad transversalizada y un mundo plagado de anveses y reveses, algo nada estable pero no por ello invisible.
Debido a esto también, todo acercamiento a su que-hacer rebota en la fractalidad de su cometido, pues si Steeger nos ofrece el idioma de los inflables -una suerte de texto espacial- en él, los signos comparecen en franca retirada, me refiero a que tanto forma, volumen y espacio más que configurar escena la de-ponen ofreciendo en su lugar el teatro de su debilidad.
Debilidad insisto, en cuanto formas, volúmenes y espacios son el resultado de eternos juegos de causalidad, que introducen la identidad de los mismos en una multiplicidad de planos saturados de artificio.
Es en ésta de-puesta de la escena donde Steeger se "da cuenta" de que las cosas en relación a los espacios "se trabajan" produciendo excedentes y alteridades imperceptibles para una mirada sedentaria o común, su producción por ello "desea" mostrar dicha labor, exponiendo sus lapsus o actos fallidos, recogiendo las huellas, marcas y cicatrices de los accidentes acontecidos en ese atardecer-aturdimiento mal denominado realidad.
Entonces ¿cuál es su demanda o el peso de su encargo? sino entrar en relación con cierto plus o más contenido en el menos, quiero decir, Steeger nos invita a pasar "del otro lado del espejo", al lugar-no lugar de una "fragilidad constituyente", a ese útero de madre muerta donde el sentido de obra, de género, de creación y producción deviene adormecimiento, perdida, fragilidad.
Pulsión de vida y de muerte, pulsión, pulsión, pulsión, sólo pulsión nos grita su discursividad entre-cortada en la cual formas y espacios se dicen en su contra-decir entrando para jamás salir al laberinto aterrador de la falta y el exceso.
Curiosa situación entre crecer y decrecer, ser más siendo menos, ser menos siendo más, juego eterno de lógica Carroliana donde todo ocurre (acontece) a cierta distancia del sentido, a cierta distancia del espectador.
La obra de Steeger se ofrece como banda moebiana carente de espesor y siempre expuesta a ser significada en el adentro-afuera de su piel; como relato sin comienzo ni fin, mezcla y confunde, la exterioridad y la interioridad, el antes y el después; demorando infinitamente su acontecer. Retardo que implica y allí podría estar guardado uno de los objetivos de su trabajo la llegada de la obra a su lugar; evitando a cualquier precio que los cuerpos queden encerrados a las puertas de su interpretación, cancelados en la trama bien tejida de su emplazamiento.
Ya lo enuncie antes Steeger no pone sino de-pone la escena, la cambia continuamente de lugar, la altera, y más aún la hace padecer diversos "accidentes" que post-ponen al infinito su realización, hace des-haciendo: como Marcel Duchamp "retarda" el arribo de la pintura al cuadro suspendiendo los efectos seductores de la representación, cambia la tela por el vidrio dando al soporte un doble destino.
Buena lección venida de un pintor, mostrarnos que toda identidad contiene y arrastra su parte maldita, aquello que si bien puede parecer lo mismo es su más frontal diferencia. Steeger por su parte nos dice, toda obra es una caja china cuyo pliegue y despliegue, armado y desarmado, adentro y afuera posee significación, no hay detalles de más ni de menos, ni de menos ni de más, sino un comercio libre o mercado persa barroco repleto de identidades e intensidades reversibles.
Los pensamientos de Steeger giran así, en una cinta sin fin, sus operaciones visuales las pasadas y las presentes están contaminadas y cruzadas por una lógica en banda, en todas ellas podemos ver la constitución tubular del espacio; ese flujo y reflujo entre lo interior y lo exterior, el arriba y el abajo, lo pesado y lo liviano, el suelo y el techo, el plano y el volumen, la transparencia y la opacidad.
Luft obra ejemplar a este respecto pone en juego la perversidad del adentro y del afuera en confrontación con su presa el espectador. Luft tetraedro voraz articula desde la rivera del río su doble presencia, su doble identidad. Seduciendo a su carnada con tentaciones de lo habitable y de lo inevitable; inevitable en cuanto se levanta luciendo su brillante piel blanca rebosante de visibilidad, buscando con ello víctimas a distancia, habitable en tanto promesa de vientre materno traga y engulle a toda presencia cercana.
Luft piel o bolsa, objeto o lugar, acontecimiento situado paradojalmente en el "borde" y en los "bordes" del lenguaje tridimensional actual. Parada turística obligada del verano Valdiviano del 99, divertimento peligroso ya que con su ingenua figura descifra los tres enigmas de la obra contemporánea: del aparecer-desapareciendo (la ruina), del espectador cazado por el movimiento de su propia espectación (espejo minimalista) y de la obra que siendo víctima se torna en victimario del sujeto estético (el sex appeal de las obras, su-ser-pura-seducción).
Que nos ofrece entonces Steeger con su criatura de dimensiones variables llamada Luft. Nada más y nada menos que el ruido misterioso del aire en alemán, Luft es esa banda moebiana cuyo interior es sólo el dobles de su exterioridad, el adentro-afuera que para todo ser es el cuerpo de la madre, un lugar donde ,el ya, mítico nieto de Freud bien podría jugar al Fort y Da , estoy afuera-estoy adentro, estoy adentro, estoy afuera, exclamando después pleno de júbilo; ¡soy un nuevo viajero en la estela del sentido!, ¡Soy un nuevo referente en el universo estético de la desaparición!.
"Superficie plana es el carácter del discurso" decía Lewis Carrol y Valery le acotaba "lo profundo es la piel" a lo cual Steeger (sus obras) agregan "todo ocurre en la frontera", abriendo el debate sobre el límite y su valor de acontecimiento.
Si pensamos la producción de Steeger como el "acontecer del límite", quiero decir, si entramos en relación con el universo de las "superficies reversibles", percibiremos más luego que tarde la densidad de su doble fondo, puesto que, sus piezas se dan siempre en el ir y venir de la falta y el exceso, del esto y del no esto, lo expuesto por Steeger sólo puede tener un destino paradójico, un destino fractal.
Fractalidad resuelta a través de diversas operaciones de pliegue, despliegue y repliegue, realizadas en el "entre" o "juntura" de una realidad re-dispuesta en sus fallas o instantes errados. Lo cuestionado por Steeger al momento de producir, es el "trabajo mismo de las cosas", ese eterno movimiento de cuerpos y espacios que se desarrollan al margen del sujeto racionalmente operante.
"Trabajar la falla significa entonces, repensar los límites, hacerlos acontecer"
Esto explica, el porqué, en sus instalaciones la presencia del volumen se de no siendo, fallando una y mil veces en su cometido. El volumen acontece, pero, en cierto límite (ausencia de solidez y peso) que permite su simultánea desaparición. Situación análoga ocurre con su trabajo presentado en "delicatessen", escultura que aparece y desaparece en su devenir cojín, es escultura si la contemplo como forma, deja de serlo si poso mi trasero en su reticulada superficie. Así límite y acontecimiento van juntos haciendo errar la subjetividad del espectador, deteniendo su apetito de sentido lineal.
Steeger repito de-pone la escena (del objeto, del espacio, de la forma), des-construyendo su desarrollo verosímil. Crea fisuras en el devenir habitual de los signos que la sostienen, disocia las causas y los efectos (materiales y constructivos) de sus correspondencias cotidianas logrando con ello activar intensidades no visibles.
Estrategia curiosa en cuanto supone expandir y contraer la frontera-identidad de las cosas, en cuanto pone, de-pone y expone su acontecer-limite, su ser a medias, su ser no siendo cosas legítimas, sino inversamente el efecto residual de lo ya no presente, de lo ya no real-verdadero.
Entonces ¿que significa para Steeger hacer acontecer el limite? Significa detener y demorar su desarrollo explorando las posibilidades semánticas contenidas en la superficie, renegar sistemáticamente de un lenguaje en profundidad, no hacer hablar a las cosas sino hacerlas fallar, dando voz a sus excedentes o efectos, quiero decir, agregar y siempre agregar más detalles a los detalles diseminando el objeto en su polisémica presencia.
Memoria de lugar se titula la última obra realiza por Patrick Steeger, obra de dimensiones variables cuya problemática arroja luces sobre lo antes discutido.
Compuesta de un adentro y un afuera al igual que Luft, se diferencia de ésta, en cuanto su interior y exterior difieren material y formalmente. Ya no se trata de un pliegue emplazado en la rivera del río, sino de un artefacto colocado al interior de una galería; opera en el adentro y no en el afuera, al menos durante el tiempo de su exposición.
Steeger con este trabajo pretende resolver algunos paradojas pendientes, como la diferencia entre objeto y lugar, obra y acontecimiento, espacialidad física y espacialidad mental, interioridad y exterioridad, dimensión real y dimensión imaginaria, explorando de continuo sus bordes.
Entonces que pone en juego Memoria de lugar, ya su nombre nos dice algo relacionado con nuestras facultades de recordar, de retener fragmentos y partes de lo que nos esta pasando.
Pero ¿qué determina aquí eso que nos esta pasando?, o más bien ¿por qué deviene artefacto y lugar, cosa puesta para ser vivenciada en los ejes de su propio sentido, experimentando en lo concreto de un objeto (de arte) lo que es patrimonio de nuestra vida personal (nuestras maneras privadas y públicas de señalar aquello significativo y simbólico) ?.
Si no me equívoco Memoria de lugar se ofrece también, a modo de laboratorio libre a todo público, que quiera poner a prueba sus capacidades cognitivas, emocionales y sensibles. Es por tanto un desafío entre abierto y cerrado, una boca insensata que traga y vomita, habla y calla dando sentido y quitándolo a la vez a sus espectadores descalzos.
Es por tanto una trampa-límite tendida especialmente a sujetos obesos de espectación que en su ir y venir por los asépticos habitáculos del arte zoo-meten (entrando-saliendo) su anfibia figura (corporalidad) al devenir interior, exterior de un pliegue que promete memoria y lugar.
Doble promesa que a la manera de carta robada esta sin estar, aconteciendo y siempre aconteciendo por los bordes (internos y externos), ocupando la fisura más bien el entre de la sala y del objeto; ese revés impensado que recorta las obras a las espaldas de su espectador, vacío que nos habla sin hablar de lo aún no emplazado.
Trabajo de Steeger, paradoja de Steeger, su propuesta nos pide pensar el doble sentido del anverso y reverso de su emplazamiento, puesto que se juega todo su capital (libidinal) en la capa delgada que separa un adentro de un afuera; nos demanda precisar el peso de dicha separación, más bien nos obliga a reparar en su inevitable visibilidad.
Obviamente la obra de Steeger hace funcionar las bisagras de la interioridad y la exterioridad con todas sus metáforas y significaciones, pero ¿és sólo eso lo único que pone en marcha? Ya dijimos antes que Steeger contrariamente se inclina ha causar desperfectos en el libre funcionamiento de las cosas, busca detenerlas, encontrando diferencias donde hay similitud y similitud donde hay diferencias. Entonces porque Memoria de Lugar develaría sus secretos en la literalidad de su entrar y salir.
Pienso que la intención del artista es de-poner la escena interior exterior, instalando en su lugar el poder que la hace posible; reflexión tectónica de proporciones en cuanto hace acontecer lo que en todo adentro-afuera pasa desapercibido (su límite). Steeger invierte nuevamente las relaciones, su orden de causalidad, para mostrarnos que no es el muro lo que genera los efectos del adentro y del afuera, sino que, son los efectos del adentro y del afuera los que construyen virtualmente la materialidad del muro (su idea-artificio) y determinan su insoslayable contemplación.
Otro equívoco, otra falla, des-orientan nuestra mirada. El asunto medular del trabajo se esconde, en su propio movimiento, así y a la manera de una alteridad siempre presente (carta robada), el laberinto Steegeriano desaparece en su denso y pesado aparecer.
Crece y decrece pero ¿en que sentido? en todos a la vez, demandando de nosotros ejercicios de rastreo y pesquizaje. Ver significa aquí, leer las huellas de la exterioridad en la piel rugosa de la interioridad, estar afuera implica sospechar de un adentro solo legible en fragmentos y fantasmas. Memoria de lugar verdadera caverna Platónica en negativo invierte los textos, liberando las ideas de los cuerpos, disocia y confunde nuestras habituales estrategias de representación.
Steeger nos recuerda que sujetos, cuerpos y espacios ya no poseen causas primeras ni principios estables a los cuales rendir pleitesía, estos se mueven ahora en un universo plano sin espesor ni profundidad; lejos de toda posible reduccíón que pudiera atentar con su arbitrario acontecer, insisten en buscar un paraíso gobernado por simulacros y espectros en donde sentidos y significados se den no siendo, en el más y el menos, en la falta y el exceso.
Finalmente y para terminar gracias a Patrick, a Steeger y a Klein por ser- tres- siendo- uno.
Mauricio Bravo Carreño. Artista Visual. Teórico independiente.
PIZARRA MÁGICA (Muestra Colectiva artista talleres Caja Negra 2002.)
Memoria-Usos y Desusos, es el tema elegido por Galería Metropolitana para definir su orientación curatorial el presente año. Dicha petición o exigencia podemos interpretarla primero; como una demanda impuesta al actual mundo del arte de retomar una orientación ética perdida -tal vez en las constantes fluctuaciones de su concepto al interior de nuestra sociedad pos-moderna- exigiendo al mismo el hacerse cargo de una cierta discursividad y responsabilidad política. Y segundo; tal encargo podría leerse desde un punto de vista más sabio y perverso, como una invitación a repensar tales responsabilidades y deberes, en tanto manifestaciones críticas de un ello trans-político, que sin poseer localización específica alguna y sin tampoco revestirse de parafernalias heroicas y militantes, puede ahora, generar instancias de cuestionamiento simbólico más radicales, vinculadas directamente con la puesta en crisis de los deseos que subyacen soterradamente en las estrategias culturales que pretenden alfabetizar nuestro in consciente colectivo.
Esta doble demanda nos obliga a reflexionar nuevamente sobre el significado y función social que posee la producción artística contemporánea, puesto que, pregunta de modo específico por el rol o destino testimonial de las obras; cuestionando a las mismas, en cuanto dispositivos visuales capaces de velar, garantizando, la mantención de un imaginario patrimonial, que a modo de reserva virgen o bosque nativo se constituya en un depósito eficiente de íconos portadores de identidad.
Pero qué es memoria y qué es identidad en el espacio mediático que habitamos, y por ende cuáles podrían ser los problemas que las obras actuales asumen al inscribirse, participando, en una convocatoria que se plantea abordar la memoria, desde sus usos y desusos.
Sabiendo por lo demás, dicha curatoría tiene como fin confrontar estratégicamente, una poética política de la borradura con su carácter trans-político de paradigma hiperrealizado en la tradición del arte chileno de avanzada. Viéndolo de esta manera, lo encomendado por Galería Metropolitana a los artistas es (como lo anuncié al inicio de este texto), por una parte invitarlos a una suerte de ajuste de cuentas con su pasado estético más inmediato, en la medida en que pensar el peso o densidad referencial de la memoria, es equivalente al interior de este contexto expositivo y reflexivo, en pensar el peso y densidad de un espacio histórico de las artes visuales chilenas, que por sus logros en el territorio de la experimentación, ha adquirido connotaciones de instancia fundacional. Y por otra es, verificar las posibilidades críticas abiertas por un conjunto de trabajos, que acusando recibo de su herencia experimental se plantea ahora, contrariamente, un ejercicio de resistencia ante las estructuras de poder que ya no se basa en situaciones de realidad políticamente localizables.
El asunto de los deberes y responsabilidades se traduce claramente, de este modo, en una pregunta que interpela la escena visual contemporánea en términos de su espesura coyuntural exigiéndole a la misma, dar cuenta de sus operaciones de lenguaje más allá de su constitución meramente estilística. Este problema que atañe a las obras en tanto construcciones figurales de sentido y significación trascendentes hacia la comunidad es lo que está en juego y justamente es ello lo que la colectividad de Caja Negra desea acoger problemáticamente con su muestra de fotografía.
Siguiendo la orientación seudo historicista del texto, yo diría que Pizarra Mágica se instala primeramente como una respuesta al asunto de la memoria en tanto herencia temática, asumiendo tal problema desde su referencia directa al texto freudiano Block Maravilloso: texto que abre la reflexión moderna sobre nuestros procesos de conciencia y registro de realidad. Este giro hacia, en cierta medida, el origen moderno de la memoria implica crear un frente de trabajo, que superando los discursos de corte testimonial, se plantee opuestamente des-dramatizar su escena oponiendo a ésta, la visualidad rizomática y a veces irónica de una imaginal colectivo.
No es extraño entonces que la elección de los artistas de Caja Negra se haya inclinado esta vez hacia el significante fotográfico, puesto que este medio de construcción de visualidad, al igual que el texto freudiano funciona en la modernidad como una instancia fundacional, ligada directamente con la imagen y sobre todo con su proceso de inserción progresiva en la vida cotidiana de individuo contemporáneo. De esta manera el problema que enfrentan los artistas no es el del género fotográfico como manifestación artística en sí misma, sino que distintamente es el cuestionamiento específico de la imagen como soporte y destino de los mecanismos de representación en la cultura de masas.
Mauricio Bravo. Artista Visual y teórico Independiente.
Cinco tanteos sobre lo cotidiano. (ciclo de instalaciones cotidiana, Casa Colorada 2000, Museo de Santiago).
1-Al parecer la gran mayoría de las obras contemporáneas y de los eventos que las promueven están de una u otra forma emparentadas con el tema de la cotidianidad, más aun, y haciendo una hipótesis siempre arriesgada, es posible pensar que todo fenómeno estético posterior a las hazañas vanguardistas lima sus asperezas no resueltas en las tranquilas aguas de la experiencia diaria.
Aquí, no sólo se trata de que las producciones artísticas actuales hallan descubierto en el entorno más inmediato fuentes referenciales e iconicidades no usadas anteriormente (problema netamente moderno), sino que, lo puesto en escena - la obra en su mismisidad física y reflexiva- asecha sistemáticamente el universo plano de lo mismo, prestando atención, asistencia e interés a la casi totalidad de los aspectos constituyentes de nuestra realidad más cercana, identificando en esa cadena infinita de gestos automáticos efectuados día tras día, un fondo de signos insospechados.
La obra en su praxis doméstica, se convierte así, en una operación diseminada en la que ya no se distinguen los contenidos fuertes de los débiles, y por tanto, se articula al interior de una trama de intensidades parejas donde todos los significados y significantes por mínimos que sean tienen igual valor.
Suerte de esquizofrenia visual a través de la cual se intenta reponer la distancia entre una realidad analizada y un mundo simbólico-crítico propio.
2- La experiencia común se erige en el horizonte de lo actual como "la figura" más determinante de su acontecer, ella es, el ruido de fondo que acompaña dando sentido a todas las manifestaciones visuales, que en su afán no genérico articulan su presencia en el entre pulsional-simbólico de lo siempre visto.
Lo cotidiano así, alcanza un rol temático que no le es propio, abriendo un espacio que incita a pensar su negatividad: quiero decir, lo cotidiano inaugura posibilidades de discurso soportados en la falta y la carencia. Dicha negatividad inherente a todo lo familiar y cercano, se torna posible y verosímil en cuanto las obras hacen de este fondo sin variaciones aparentes un territorio plagado de incertidumbres, incertidumbres que, desde su ahora hiperrelidad estética acosan al sujeto contingente.
Con esto me refiero a que la mayor parte de las operaciones visuales realizadas por los artistas mas emergentes se alimentan de lo que comúnmente denominamos cultura de masas, haciendo de este pastiche polisémico -conocido por todos- un tónico efectivo para sanear los conflictos mantenidos entre un yo narcisizado- escindido por su propia figurabilidad- y una realidad que se le manifiesta inevitablemente saturada de interés.
Esta experiencia repito - de una realidad infinitamente interesante- no permite al sujeto distraerse de si mismo y por tanto lo condena a ser el vigilante eterno de su propio acontecer. No pudiendo escapar a la dimensión panóptica de su gestualidad cotidiana la asume como un conjunto de significaciones a subvertir, alterando su sentido; logrando con ello desconstruir la domesticidad en la que esta envuelto.
Dicha labor no puede ser más que estética, ya que la magnitud psicoanlítica del problema nos vuelve a situar frente al espejo, es decir, nos coloca nuevamente en la dificultad de tener que construir andamiajes simbólicos justo allí donde la realidad pareciera no ofrecernos más que su especular destino.
3-Un imaginario sin fisuras -falto de trizaduras ideológicas- es con lo que trabaja todo artista actual, saliendo al encuentro de lo que pasa cuando no pasa nada, debe hacer de lo siempre imperceptible una forma sólida de visibilidad. Su obrar asi se constituye en truco convincente y su obra se convierte en la masa erógena que contiene la insatisfacción de su deseo.
Entre ambas necesidades pulsionales queda retenida su identidad sexual, social y política, más aún y a través de, la suspensión de las mismas es desde donde logra articular los niveles de quiebre suficientes para de-poner la escena de su yo fractalizado; triturado por la demanda incesante de sentidos efectuada por un mundo saturado de intensidad.
Exceso que el sujeto asume en el cuerpo de la obra a partir de procesos marcadamente rizomáticos, con los cuales intenta reconstruir su existencia diseminada. Operación de reciclaje donde el yo creador anhela encontrar los fragmentos de un silabario perdido, con el cual volver a enunciar su deseo, deseo en este caso puramente biográfico, es decir, políticamente localizado, introyectado en la masa confusa de su identidad.
4-Las estéticas de lo cotidiano aparecen al interior de un conjunto de manifestaciones mas amplias que la crítica internacional ha denominado "poéticas del yo". Dichas expresiones artísticas se caracterizan por exponer de múltiples maneras la esfera de intimidad mas cercana. Su núcleo semántico por ello se encuentra enlazado a un mundo vivenciado a corta distancia, situación que las obliga a mitificar revistiendo de valor social-político a todas las cosas o los signos que se manifiestan de una u otra forma, emparentados con la vida personal del artista.
De esta manera sus temáticas recurrentes son todos aquellos estereotipos en los cuales el sujeto ve perfilarse modelos de identidad; modelos que a su vez le brindan espacios de sobrevida estética. Es así como la imagen de la mujer, las metáforas del cuerpo , los imaginarios alterados de la sexualidad y todos aquellos no lugares -la cocina, los dormitorios , las fiestas de cumpleaños- carentes de densidad fenomenal- se han convertido misteriosamente en los argumentos mas contundentes y los escenarios mas propicios (sin serlos en si) para llevar a cabo la des-construcción sistemática de nuestra cultura mediática.
Debido a esto también, las obras se han visto exigidas a ocupar estrategias cosmético-políticas de visualidad, interpelando al espectador con puestas en escena donde la presencia de lo familiar adquiere un matiz extraño e inquietante: rareza lograda a partir de la utilización de residuos de realidad intocados, re-dispuestos en el mismo sentido del sentido, es decir, vaciados y expuestos al naufragio de su mismisidad; abandonados en su inercia visible.
Arte de camuflaje, la opticidad de lo doméstico se alimenta de apariencias y simulacros, su ironía política muchas veces forzada radica justamente en ello. Haciendo de lo demasiado conocido un territorio abierto a ser penetrado por diferencias de todo tipo, se instala en el horizonte de lo actual como la figura vedette crítico-perversa de mayor carga erótica.
Así seduciendo y solo seduciendo es como el artista puede desarticular los mecanismos que lo mantienen recluido en la contemplación anestésica de su figura; rota la pantalla televisiva que registra su diario acontecer, logra configurar nuevamente sistemas simbólicos eficientes para resemántizar la demasiado cadavérica presencia visual de sus obras.
5-Si bien es cierto que el arte contemporáneo hace ya mucho tiempo nos viene confirmando su decaimiento temático; lo cotidiano contrariamente parece ser la respuesta más inmediata a dicho enmudecimiento.
Si miramos las cosas desde este punto de vista, el ingreso de lo "falto de interés" como factor determinante de las estéticas de fin de siglo, coincidiría con el decaimiento de los argumentos totalizadores, argumentos que, en gran medida aseguraban al devenir individual cierta correspondencia con lo colectivo. Asignando a las esferas de lo privado y lo público funciones estables y específicas.
Es entonces a partir del debilitamiento sistemático de las fronteras que mantienen nuestra subjetividad a cierta distancia de si misma- quiero hacer referencia con esto, al momento en que el sujeto moderno dueño de sí podía discernir con mayor claridad que nosotros, que formaba parte de su intimidad cercana, y que, la ecuación de su mundaneidad- que el universo de lo próximo empieza a tener un valor aureático.
Sujeto débil como lo define Battimo, humano demasiado humano como lo nombra Nietzsche, el personaje protagonista de lo actual (inventor de lo cotidiano como solidez discursiva) pende u oscila al interior de una subjetividad permanentemente afectada. Situación (bastante sabida por lo demás) que lo condena a formas de relación marcadamente patológicas, a través de las cuales, no puede calibrar con la precisión deseada el sentido de las cosas, no encontrando en la exterioridad que lo envuelve nada que pueda asegurar su destino cierto.
Suerte de carencia que hipersensibiliza su mirada, haciendo de la misma una especie espejo roto, donde quedan capturadas a modo de fragmentos siempre incompletos los residuos insensatos e ilegibles de su historia personal y colectiva.
Si sumamos a lo anteriormente enunciado la lectura del texto Freudiano (psicopatología de la vida cotidiana), podremos comprender en parte de su entorno circundante; resolviendo de buena manera comprender la herida siempre abierta que es toda subjetividad y desde allí repensar el asunto que es motivo de este escrito.
Lo cotidiano para Freud no fue nunca algo cotidiano sino opuestamente la exposición no intencionada de lo esencial, un evento extraordinario camuflado en esa vida aparentemente sin relevancia que se realiza día tras día.
Freud indicó con esto, que todo aspecto significativo de nuestro acontecer permanece oculto, mas bien, que el sentido se esconde justo allí donde la realidad no aspecta nada irregular, en su forma corriente y común.
Es asi como nuestro "pasar" inadvertido se convierte en la boca de Freud en el lugar por excelencia para buscar y encontrar los destinos del sujeto, y es así también, como se hace posible que los dramas personales se constituyan actualmente en modelos explicativos de valor global; otorgando a nuestra experiencia cotidiana un protagonismo histórico-fetichista.
Es entonces al pensamiento psicoanalítico mas que a ningún otro pensamiento al que se le debe tamaña inversión de la mirada; inversión en cuanto lo que miramos se descalza siempre de lo que vemos y mas aun porque, lo que vemos irremediablemente se ha escondido en lo que miramos. Condenada así a un ejercicio óptico fantasmático nuestra subjetividad estética-semántica tartajea al compás de la pulsión, sin saber, donde se depositan los secretos de su ser, tantea con la diestra y con la siniestra (con buen y mal sentido) el ahora oscuro fluir de su mundaneidad.
Si bien Freud no se propuso pensar lo rendimientos estéticos de su teoría sobre los actos fallidos, es innegable el valor luminoso de la misma. Su aporte medular radica en haber hecho de la escena cotidiana un asunto de obscenidad, es decir, un asunto de transparencia inconsciente. Iniciando así el proceso descontructivo de nuestros gestos mas inmediatos, exponiendo con claridad medica su devenir técnico.
Freud al dar voz a los discursos tartamudos del yo abre un volumen de "negatividad temática", con el cual, bien podemos nosotros rellenar si nos place la vacuidad retórica que nos envuelve. Al igual que Heidegger con Ser y Tiempo, pero de una manera muy distinta, carga la experiencia de lo cotidiano de significados paradójico-fundamentales; inaugurando un espectro semántico que siempre había permanecido oculto por los grandes temas. Es mas, después de Freud y Heidegger todo es tema, porque todo esta compuesto de pequeñas dosis de sentido, por tanto la eventualidad de lo humano -ese fluir libre de lo banal- se edifica y refleja ya sea en el espectáculo épico de la historia colectiva como en el conjunto de errores y actos fallidos realizados por el sujeto individual en esa trama imperceptible llamada vida cotidiana.
Mauricio Bravo C. Artista visual. 2000.
NOTAS SOBRE LA ESCULTURA ACTUAL
"Todo lo que hay en la escultura falta en mi obra”. Donald Judd. (1965)
La escultura moderna desarrolla tres aspectos para ella esenciales que definen su praxis:
1- El alejamiento progresivo de temáticas y referentes externos, logrando así consolidar un lenguaje propio, en el cual la escultura se ve reflejada y autocontenida.
2- La concreción de estas problemáticas en el diseño de cuerpos autosignificantes con cualidades espaciales y formales propias.
3- La aplicación a través de ellos de un ejercicio metafórico del espacio, donde la escultura se manifiesta al interior de una poética, neutralizando todas las relaciones con lo exterior.
En estos tres aspectos realiza su autonomía, creando paralelamente una sintaxis decantada que tras la derrota del objeto como su soporte (aquí hago alusión a los diferentes procesos de desmantelamiento y descontrucción sufridos por este cuerpo después de los años 60), queda flotando sin una figura específica que la contenga.
La crítica establecida por Donald Judd que opone su trabajo de forma simétrica al realizado en la modernidad, nos orienta en esta dirección, dando cuenta de territorios aleatorios a la misma. En su enunciado podemos leer claramente la ausencia de la escultura en la escultura. Su frase guía nuestra reflexión a las fronteras del objeto, mostrando que en esa zona hay algo que no es el mismo algo que reflota y subsiste fuera de él.
Nos invita a tomar distancia y a excluirnos, a pensar el hacer como ejercicio de abstención y duda, extraviando la escultura para así habitar su diferencia. Las operaciones emprendidas por los minimalistas hacen evidente que el problema de la escultura no se encuentra en la escultura, sino en las ruinas de su cuerpo y sobre todo en el polvo levantado por ellas. Son estas obras (sus vapores) las que ponen en entredicho el rendimiento semántico del objeto escultórico, clausurando su ejercicio vanidoso y narcisista. Su importancia y trascendencia radica en pensar la autonomía del lenguaje escultórico como conjunto de efectos (espaciales, perceptuales, conceptuales).
Rompen la figura, convirtiendo la escultura en una pura sensación de afección, de estar afectados y de poder afectar. Desarrollan su trabajo al interior de un sistema de interacciones y correspondencias donde, la escultura ya no es un cuerpo en sí mismo sino la posibilidad de que los cuerpos se relacionen.
Me ha parecido necesario hacer referencia, de forma breve, a un período de la historia del arte, en el cual una disciplina, para asegurar su continuidad en el tiempo, se vio llevada (por razones propias al desarrollo de su lenguaje) a buscar posibilidades de trabajo en el ejercicio de su alteridad, asumiendo un discurso carente de signos reconocibles. Es esta misma carencia de los signos reconocibles de la escultura en la escultura (aquí me refiero al proceso de alejamiento respecto a su propio universo simbólico), lo que puede validar en la actualidad su praxis como puesta en escena de efectos y residuos.
No debemos pensar "la falta" en un sentido de negación absoluta, sino saber que la "otredad de la escultura" es su expansión, su retorno como relación de lenguaje abierta y no ya su mera presencia objetual. Si bien puede parecer impensable la existencia no visible, no objetivada de un lenguaje, no por ello debemos inquietarnos, ya que el desplomado cuerpo de la escultura liberó en su último aliento "Lo escultórico", como sensación posible de las cosas, exigiéndonos recolectar sus signos desparramados en la realidad:
La escultura actual es esa labor de recoger y percibir las marcas de lo "escultórico" en la superficie de los cuerpos, haciendo la experiencia de la escultura en el mundo, derivando su sentido sobre otros, ocupando lugares al interior de otros lugares.
Debemos interpretar, también, el éxtasis de la escultura moderna que al hacer copular brutalmente el significante con su significado, hizo estallar el lenguaje, dejándonos sólo los efectos de un placer indescifrable. Es más bien este goce prolongado, carente de cuerpos que lo sostengan y padezcan, lo medular de nuestro asunto, siendo así .nuestra labor capturar o dar forma a un proceso en constante expansión.
MAURICIO BRAVO, artista visual y teórico independiente. 1998.
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